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     Mythe : « une histoire très répandue ; une idée fausse ; une fausse représentation de la vérité ; une conception exagérée ou idéalisée ».¹ Le mythe dont nous allons parler est le mythe colonial de la « découverte » de l’océan Pacifique – l’Australie et la Nouvelle-Zélande étant au cœur de cette étude.Le 6 octobre 1769, le capitaine Cook et son équipage arrivent à Poverty Bay en Nouvelle-Zélande. Six mois plus tard, le 26 avril 1770, Cook et ses hommes arrivent à Botany Bay à Sydney en Australie. À son arrivée, Cook déclare l’Australie Terra Nullius et en fait la dernière née de l’empire britannique. Le 18 janvier 1788, la première flotte anglaise arrive à Sydney Cove avec les premiers forçats. Presque 250 ans plus tard, ce jour est resté dans les mémoires comme le jour de la fête nationale : chaque année, Australia Day est célébré le 26 janvier. Néanmoins, cette fête nationale est loin d’être acceptée et reconnue par tous les habitants d’Australie. En effet, les indigènes d’Australie protestent depuis longtemps pour un changement de date de la fête nationale que certains appellent Invasion Day (le jour de l’invasion). Toutes les communautés indigènes du Pacifique contestent cette célébration, de même que la soit disant « découverte » du Pacifique par le capitaine Cook. Cette contestation a mené des artistes contemporains, comme la Maorie Lisa Reihana ou encore les indigènes australiens Gordon Bennett et Michael Cook, à déconstruire la figure du Capitaine Cook à travers leurs créations artistiques afin d’engager un débat sur l’idolâtrie liée à ce personnage et qui a façonné l’histoire de l’océan Pacifique.

     À travers leurs œuvres, les artistes contemporains du Pacifique « défient l’empire »² en exprimant et représentant une résistance à la colonisation par l’empire britannique, mais plus particulièrement à ce que l’on a gardé en mémoire de ces grandes périodes historiques. D’une certaine manière, ces artistes (et leurs œuvres) font partie du long processus de décolonisation. Ils redéfinissent et revendiquent leur identité indigène en « défi[ant] l’Histoire subjective qui a été créée ».³ Il est évident que l’histoire a souvent créées des représentations « déifiées » des officiers de la colonisation, comme on peut le voir par exemple avec l’estampe d’après Philippe Jacques de Loutherbourg et John Webber, The Apotheosis of Captain Cook (L’Apothéose du Capitaine Cook), 1794. La nécessité pour les artistes indigènes contemporains d’apporter un point de vue différent – leur point de vue – sur la colonisation s’est développée dans les années 1990. Toutes ces œuvres indigènes ont au moins une chose en commun : elles représentent le capitaine Cook et ses actions sur un territoire « nouvellement découvert ». Plus encore ces œuvres sont un moyen de déconstruire le mythe colonial du Pacifique à travers la figure de Cook.

Gordon Bennett et Daniel Boyd : la peinture historique

      Gordon Bennett est un artiste australien de descendance aborigène. C’est volontairement que je ne définis pas cet artiste comme seulement aborigène, car l’artiste lui-même ne veut pas être définit par cette seule caractéristique. Il explique en effet qu’avant l’âge de 16 ans, il n’avait pas vraiment conscience d’être héritier d’un patrimoine indigène. Par la suite, quand il a décidé de « prendre contact avec [son] « aboriginalité » (Aboriginality) […] pour se soigner »⁴ il a créé sa propre identité culturelle, différente de la peinture sur écorce, qui est souvent celle mentionnée lorsqu’on parle d’art aborigène. Bennett souhaitait « créer un champ de perturbation qui nécessiterait de relire l’image et la mythologie ».⁵ Dans ses séries d’œuvres comme Australian Icon, Possession Island et Terra Nullius (Icône Australienne, Île de la Possession et Terra Nullius), Bennett utilise un dénominateur commun : les pointillés. Toutes ces peintures sont des citations de peintures historiques du capitaine Cook qu’il a recouvertes avec la technique du pointillisme afin de jouer avec deux modes de représentation : la tradition picturale indigène et la matrice des reproductions photomécaniques. Mais plus qu’une simple évocation d’autres techniques, le pointillisme est un moyen pour Bennett de « mettre en évidence les ombres de l’« Histoire » officielle [afin de] tracer un avenir postcolonial ».⁶ En effet, il utilise un écran de pointillés comme un moyen d’unification entre la peinture coloniale originale et sa propre version. Avec la superposition des couches – la peinture d’origine et l’écran de pointillés – Bennett laisse une place au spectateur pour écrire de nouvelles versions de l’Histoire, mais il laisse aussi une place à la critique de la colonisation.

À gauche : Samuel Calvert, Captain James Cook Proclaiming Sovereignty Over the Continent of Australia from the Shore of Possession Island, 1865, National Library of Australia, Canberra, Australie.
À droite : Gordon Bennett, Possession Island (Abstraction), 1991, huile et acrylique sur toile, Tate Modern, Londres, Royaume-Uni.

      Dans Possession Island (Abstraction), 1991, Bennett recouvre de pointillés une « peinture historique » réalisée par Samuel Calvert. Alors que dans la version originale de Captain Cook Taking Possession of the Australian Continent on Behalf of the British Crown (Le capitaine Cook prenant possession du continent australien au nom de la couronne britannique) un jeune domestique aborigène est visible, Bennett utilise les couleurs du drapeau aborigène en aplat pour recouvrir le jeune homme afin d’inverser le sens de la peinture et faire de la figure « noire une présence, non une absence ».⁷ À travers cette approche qui a vocation à déconstruire, Bennett introduit des turbulences, voire même un certain chaos dans l’Histoire, et définit délibérément la « découverte » de l’Australie comme une idée préconçue par l’Occident.

À gauche : D’après John Webber, The Death of Captain Cook, 1784, gravure,
503 x 604 mm, National Portrait Gallery, Canberra, Australie.
À droite : Daniel Boyd, Untitled (DOC), 2016, National Gallery of Australia,
Canberra, Australie.

      Après Bennett, plusieurs artistes ont marché sur ses traces en utilisant le pointillisme. En effet, plus récemment, Daniel Boyd utilise une technique similaire où il reproduit des peintures historiques qu’il recouvre de pointillés noirs et blancs afin de créer « un magnifique subterfuge ».⁸ Avec Untitled (DOC), 2016 (Sans Titre (DOC)), Boyd utilise une version de la peinture de John Webber, Captain Cook’s Death (La mort du capitaine Cook), et il crée une « peinture historique d’une peinture historique d’une peinture historique ».⁹ Vues à travers un « voile noir », les « figures fantomatiques » prennent une nouvelle dimension, comme une nouvelle archive photographique qui « défie une vision euro-centrique de l’Australie coloniale ».¹⁰

Jason Wing et Michael Parekowhai : les monuments publics

     Alors que Boyd et Bennett recouvrent des peintures historiques, Jason Wing et Michael Parekhowai ont, quant à eux, réinterprété la figure historique de Cook à travers la sculpture. Selon Wing, les cours d’histoire en Australie apprennent aux élèves que Cook a découvert l’Australie en 1770. Sachant que les aborigènes ont la plus longue culture continue sur terre, ceci n’est rien d’autre qu’un « mensonge colonial ».¹¹ Mais cette invention ne se limite pas seulement aux écoles. En effet, elle est également visible dans les espaces publics avec la présence de nombreuses sculptures du capitaine Cook à travers toute l’Australie. À Hyde Park à Sydney, on peut lire sur une grande sculpture en bronze du capitaine Cook « Captain James Cook Discovered Australia 1770 » (Le capitaine James Cook a découvert l’Australie 1770). Cette sculpture est une personnification de la colonisation.

      C’est pour contrebalancer et dénoncer l’existence et le message porté par ces sculptures que Jason Wing a créé Captain James Crook, 2013 (Capitaine James l’escroc), son propre monument à Cook. Wing stipule qu’« il y a de nombreux termes politiquement corrects [utilisés pour décrire l’arrivée de Cook en Australie] tel que colonisé, occupé ou découvert ».¹² Mais pour lui « la vérité c’est que l’Australie a subi un vol à main armée ».¹³ Le choix de ces mots n’est pas anodin. En effet, avec son « nouveau monument », Wing représente Cook dans un buste en bronze sur lequel il ajoute une cagoule, la quintessence du voleur. En gardant la tradition du buste en bronze, Wing fait directement référence à la tradition occidentale qu’il vient délibérément critiquer, provoquer et déconstruire avec l’ajout de la cagoule. Wing pousse la provocation encore plus loin en discréditant le nom même de Cook en le transformant en Crook (escroc). Ce jeu de mot d’un côté, et la sculpture de l’autre, permettent à Wing de marquer le nom et le visage de Cook de ses propres crimes. Wing a gagné le Parliament of NSW Aboriginal Art Prize en 2012 pour une œuvre similaire appelée Australia Was Stolen by Armed Robbery (L’Australie fut volée à main armée). Il y a une certaine ironie dans la victoire de ce prix par Wing car son propre monument à Cook a été exposé aux côtés d’autres bustes en bronze de personnages historiques importants.

À gauche : Sir Nathaniel Dance-Holland, Portrait of James Cook, 1775,
National Maritime Museum, Greenwich, Royaume Uni.
À droite : Michael Parekowhai, The English Channel, 2015, acier inoxidable,
257 x 166 x 158 cm, Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australia.

      Si l’œuvre de Wing peut apparaître comme un véritable affrontement, The English Channel, 2015 (La Manche) de Michael Parekowhai semble, à première vue en tout cas, assez élégante et presque séduisante. La sculpture, plus grande que nature, est inspirée du très connu Portrait of James Cook, 1776 (Portrait de James Cook) réalisé par Nathaniel Dance. Cook est représenté assis à un bureau, comme s’il « réfléchissait à son héritage dans le monde contemporain », brillant et réfléchissant grâce à son aspect miroir.¹⁴ Cette surface, qui pourrait être vue comme une manière de glorifier le personnage, est en réalité une des clés de lecture de l’œuvre. Elle peut être considérée comme un moyen de « collecter les reflets de tout ce qui se trouve autour – y compris le spectateur qui regarde l’œuvre ».¹⁵ C’est la raison pour laquelle on doit faire l’expérience de l’œuvre de Parekowhai, et non pas seulement la regarder. En effet, en fonction d’où le spectateur se tient, s’assoit ou regarde, la perception et les reflets de l’œuvre changent. C’est une mise en abyme très forte qui montre comment la vision et la perception que l’on a de l’histoire peuvent changer. En obligeant le spectateur à prendre part à son œuvre, Parekowhai cherche à l’inviter à réfléchir et à remettre en question les actes de Cook ainsi que ceux de la colonisation de l’Australie et de la Nouvelle-Zélande. De manière plus générale, l’œuvre est une incitation, voire une exhortation  à réfléchir et à remettre en question l’histoire de l’empire britannique.
Après avoir été exposée à Brisbane au sein de la Asia Pacific Triennial (Triennale Asie Pacifique) dans l’installation The Promise Land (Terre Promise), la sculpture se trouve maintenant à Sydney. Exposée dans les collections de la Art Gallery of New South Wales, le capitaine Cook est tourné face à une fenêtre donnant sur le port, un endroit où, le capitaine Cook lui-même, a navigué en 1770.

Christian Thomson, Michael Cook et Lisa Reihana : les nouvelles technologies

     Même si l’utilisation de la peinture et de la sculpture en tant que techniques traditionnelles se sont révélées être efficaces afin de déconstruire le mythe colonial, plusieurs artistes contemporains ont préféré l’utilisation de technologies modernes afin de renforcer les différences entre passé et présent.

      Dans son Museum of Others (Othering the Explorer, James Cook), 2016 (Musée des Autres (Rendre l’explorateur Autre, James Cook)), Christian Thompson utilise la photographie comme faisant partie d’une « pratique auto-ethnographique ».¹⁶ Pendant qu’il travaillait au Pitt-Rivers Museum à Oxford, Thompson a « rencontré » plusieurs des figures majeures de l’invasion impériale en explorant les archives photographiques. Pour lui, ces figures sont l’essence même de l’empire britannique ; elles représentent cette élite blanche qui a colonisé la terre de ses ancêtres. Afin de prendre possession de ces figures et d’inverser l’écriture, si ce n’est le cours de l’Histoire, Thompson a retiré leurs yeux, et donc, comme il le dit lui-même, leur pouvoir.¹⁷ Il s’est ensuite photographié en se positionnant derrière ces portraits, en plaçant son propre regard à la place de celui présent dans la photo originale. Par ce procédé astucieux et symbolique, il devient un agent de l’Histoire et a ainsi le pouvoir de porter un regard sur les actes de la colonisation afin de créer une nouvelle version de l’Histoire. Il devient « L’Œil de l’Histoire »¹⁸ pour ainsi dire. Grâce à de telles œuvres, il est possible d’affirmer que « les collections historiques peuvent changer afin de devenir des forces contemporaines actives dans la production d’une expression culturelle nouvelle ».¹⁹ Christian Thompson inverse le rôle d’une archive photographique comme lieu de mémoire coloniale collective en transformant cette archive en un lieu où un processus de décolonisation peut apparaître grâce au regard d’une personne qui essaie de modifier le passé historique.

     Là où Thompson a utilisé des archives comme point de départ pour son œuvre, Michael Cook – un nom plutôt ironique pour un indigène d’Australie – a créé un dialogue autour de la « découverte » de l’Australie à travers des créations photographiques utopiques. Dans sa série de photographies Undiscovered, 2010 (Non découvert), M. Cook joue avec les identités dans un monde de rêve éthéré, presque utopique où la colonisation n’aurait pas eu lieu, et crée un pendant de l’image coloniale en plaçant un homme aborigène à la place de Cook débarquant sur les rives australiennes. Selon Bruce Mclean, toute cette série pourrait être vue comme le « dreaming moderne de Cook lui même ».²⁰ À travers cette image, M. Cook crée un dialogue où la figure aborigène joue à la fois le rôle du colonisé et celui du colonisateur.²¹ Tout comme dans les peintures de Gordon Bennett, la figure noire n’est ni absente ni effacée de l’Histoire, mais bien présente dans le travail de M. Cook. Avec ses œuvres, M. Cook « remet en cause la perpétuation continue de ces mythes dans la connaissance populaire australienne. »²² En effet, une fois encore, le spectateur est l’élément clé qui va permettre à l’œuvre de prendre toute sa dimension et avoir un impacte sur l’Histoire et la connaissance populaire australienne. Comme le dit James R. Ryan, « le pouvoir de ces images est contraire à ce que l’on croit. Nous pensons que nous allons vers ces images pour gagner en connaissance sur le passé, mais en réalité, ce sont les connaissances que nous apportons à ces images qui les rendent significatives vis-à-vis de l’histoire, et qui transforment un résidu fortuit du passé en une précieuse icône ».²³

       C’est avec ce même procédé consistant à apporter des connaissances à un objet historique – un papier peint dans ce cas précis – qui a amené Lisa Reihana à créer sa vidéo in Pursuit of Venus [infected], 2015 (à la poursuite de Venus [infecté]). En 1806, Jean-Gabriel Charvet avait créé un papier peint panoramique appelé Les Sauvages de la mer Pacifique, par la suite imprimé par Joseph Dufour à Mâcon. Ce papier peint représente la vision mythique que les européens avaient du Pacifique. Les dessins de Dufour étaient largement inspirés par les écrits du capitaine Cook et de Jules Dumont d’Urville. Bien que la description qui accompagne le papier peint mentionne des peuples indigènes de différentes origines, les hommes et femmes se ressemblent tous, à l’exception faite de leurs tenues vestimentaires. La noirceur de leur peau a été complètement oblitéré afin de créer une version mythique des îles du Pacifique. Quand Lisa Reihana a découvert l’existence de ce papier peint à la National Gallery d’Australie, après avoir été d’abord éblouie, elle a décidé de créer une réponse à cette œuvre afin de subvertir les actions des impérialistes européens en rejouant l’histoire dans sa totalité.²⁴ En rejouant l’Histoire, Reihana « se lance dans [… une] entreprise culturelle de revendication et d’imagination ».²⁵ Dans son œuvre, Reihana a conservé l’arrière plan du papier peint qu’elle a animé, puis a supperposé l’histoire rejouée devant un écran vert par différents peuples indigènes venant des îles du Pacifique. Pour Reihana, donner l’opportunité à des insulaires du Pacifique de prendre part à son projet est une manière de leur procurer un lieu de résistance.²⁶ À travers son œuvre, Reihana a rendu l’Histoire visible, et en a fait un endroit que l’on peut visiter à l’infini.²⁷ Mais l’histoire que Reihana raconte est différente de celle connue en Europe au XIXème siècle. En effet, l’une des raisons pour laquelle son œuvre est considérée [infectée] est la présence des Européens. Mais plus encore, elle est [infectée] car elle introduit une scène violente qui montre la mort du capitaine Cook à Kealakekua Bay, Hawaii, et en fait un moment de rupture dans l’histoire. Pour Reihana, c’est un moyen d’enquêter sur des « vérités visibles ».²⁸ Ces « vérités » se cachent dans un entre-deux, entre le voile créé par le regard du spectateur et les reflets qu’il crée sur l’œuvre. Grâce aux technologies modernes, avec in Pursuit of Venus [infected], Lisa Reihana a créé un palimpseste²⁹ des Sauvages de la mer Pacifique. Plus encore, in Pursuit of Venus [infected] peut être vu comme un palimpseste de l’histoire de la colonisation de l’océan Pacifique, un élément indispensable afin de prendre part à la décolonisation. Dans son œuvre, Reihana a effacé toutes traces auparavant visibles du paradis imaginé par le monde blanc que l’on peut voir dans Les Sauvages de la mer Pacifique. L’artiste a seulement gardé l’environnement dans lequel les actes de cette colonisation ont pris place tout en y incluant sa propre version de l’histoire de l’arrivée de Cook, sans tenir compte du passé qui nous présente le capitaine Cook comme un personnage mythique qui aurait « découvert » le Pacifique.

« Nous n’Oublierons Pas
Nous ne Partirons Pas
Nous ne nous Tairons pas
Nous ne Mourrons pas
NOUS NOUS BATTERONS
LA SOUVERAINETÉ ABORIGÈNE
FUT ET SERA TOUJOURS »³⁰

      Ces mots emplis de rage écrits par Tina Baum, conservatrice indigène australienne à la National Gallery d’Australie, permettent de comprendre le sentiment général des indigènes d’Australie et du Pacifique envers l’oppression créée par ce « mensonge colonial ».³¹ Si l’« exploration et la colonisation [furent] un catalogue d’intentions et d’accidents », les artistes contemporains peuvent être considérés comme de nouveaux ethnographes, en prenant part à la décolonisation tout en faisant des recherches sur le passé à travers « l’Œil de l’Histoire ».³² Chacun d’entre eux, Gordon Bennett, Daniel Boyd, Jason Wing, Michael Parekowhai, Christian Thompson, Michael Cook et Lisa Reihana, ont défié l’histoire afin de faire de leurs œuvres des palimpsestes de l’histoire coloniale de l’océan Pacifique et de ses populations. Comme dans un palimpseste, la figure du capitaine Cook a été effacée. Mais bien que plusieurs couches aient été superposées, sa figure est toujours perceptible. Sans aucun doute, le palimpseste est une métaphore qui permet de représenter et réécrire l’Histoire. Le passé ne peut pas être effacé, mais de nouvelles histoires peuvent être créées et venir le compléter. Si la figure du capitaine Cook est récurrente dans toutes les œuvres que nous avons présentées, c’est en réalité ce qu’il représente qui est subverti, critiqué et contesté.

Clémentine Débrosse

Image à la une : D’après Jacques de Loutherbourg et John Webber, The Apotheosis of Captain Cook, 20 Janvier 1794, gravure, 260 x 220 mm, Royal Academy of Arts, Londres, Royaume-Uni.

¹ Short Oxford English Dictionary, p. 1881.

² (Original : Defying Empire). Defying Empire était le titre de la troisième triennale nationale d’art indigène, l’exposition a eu lieu à la National Gallery d’Australie du 26 mai au 10 septembre 2017.
Defying Empire was the title of the 3rd National Indigenous Art Triennial, exhibition happened at the National Gallery of Australia from 26 May to 10 September 2017.

³ BAUM In CROFT, B. L., 2009. Culture Warriors : Australian Indigenous Art Triennial. Canberra, National Gallery of Australia, p. 71.

⁴ BENNETT In FISHER, J. (ed.), 1994. Global Visions : Towards a new Internationalism in the Visual Arts. London, Kala Press in association with the Institute of International Visual Arts, p. 124.

⁵ BENNETT In FISHER, J. (ed.), 1994. Global Visions : Towards a new Internationalism in the Visual Arts. London, Kala Press in association with the Institute of International Visual Arts, p. 127.

⁶ MCLEAN, I. (dir.), 1996. The Art of Gordon Bennett. New South Wales, Craftsman House and G+B arts Int., p. 71.

⁷ MCLEAN, I. (dir.), 1996. The Art of Gordon Bennett. New South Wales, Craftsman House and G+B arts Int., p. 89.

⁸ BROWNING In BAUM, T., 2017. Defying Empire : 3^rd National Indigenous Art Triennial. Canberra, National Gallery of Australia, p. 34.

⁹ Ibid.

¹⁰ Ibid.

¹¹ MUNRO In BAUM, T., 2017. Defying Empire : 3^rd National Indigenous Art Triennial. Canberra, National Gallery of Australia, p. 129.

¹² Ibid.

¹³ Ibid.

¹⁴ Art Gallery of New South Wales. « Michael Parekowhai – The English Channel ». [https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/432.2016/?tab=other], dernière consultation le 12 mai 2019

¹⁵ Ibid.

¹⁶ LEAHY, C. et RYAN, J. (eds.), 2018. Colony : Australia 1770-1861/Frontier Wars. Melbourne, National Gallery of Victoria, p. XVI.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ RYAN, J. R., 1997. Picturing Empire : Photography and the Visualization of the British Empire. London, Reaktion, p. 16.

¹⁹ LEAHY, C. et RYAN, J. (eds.), 2018. Colony : Australia 1770-1861/Frontier Wars. Melbourne, National Gallery of Victoria, p. XVI.

²⁰ Le « dreaming » ou temps du rêve est une mythologie liée à une personne et une entité qui peut être apparentée à un dieu.
In Aboriginal culture, a Dreaming is a mythology related to one person and one ‘godlike’ entity.
MCLEAN In LANE, C. et CUBILLO, F. (eds.), 2012. Undiscovered : 2^nd National Indigenous Art Triennial. Canberra, National Gallery of Australia, p. 46.

²¹ Ibid.

²² Ibid.

²³ RYAN, J. R., 1997. Picturing Empire : Photography and the Visualization of the British Empire. London, Reaktion, p. 16.

²⁴ DAVENPORT,  In REIHANA, L. (ed.), 2015. Lisa Reihana : In Pursuit of Venus. Auckland, Auckland Art Gallery, Toi o Tāmaki, p. 6.

²⁵ REIHANA, L. (ed.), 2015. Lisa Reihana : In Pursuit of Venus. Auckland, Auckland Art Gallery, Toi o Tāmaki. p. IX.

²⁶ DAVENPORT, In REIHANA, L. (ed.), 2015. Lisa Reihana : In Pursuit of Venus. Auckland, Auckland Art Gallery, Toi o Tāmaki, p. 11.

²⁷ VERCOE, In REIHANA, L. (ed.), 2015. Lisa Reihana : In Pursuit of Venus. Auckland, Auckland Art Gallery, Toi o Tāmaki, p. 60.

²⁸ DAVENPORT, In REIHANA, L. (ed.), 2015. Lisa Reihana : In Pursuit of Venus. Auckland, Auckland Art Gallery, Toi o Tāmaki, p. 6.

²⁹ Parchemin dont on a effacé la première écriture pour pouvoir écrire un nouveau texte.
A manuscript or piece of writing material on which later writing has been superimposed on effaced earlier writing.

³⁰ BAUM, T., 2017. Defying Empire : 3^rd National Indigenous Art Triennial. Canberra, National Gallery of Australia, p. 19.

³¹ MUNRO, In BAUM, T., 2017. Defying Empire : 3^rd National Indigenous Art Triennial. Canberra, National Gallery of Australia, p. 129.

³² RYAN, J. R., 1997. Picturing Empire : Photography and the Visualization of the British Empire. London, Reaktion, p. 16.

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