T’a(s)pa(s) vu mon tapa ?

Tapa, Fidji, acquis en 1956 par la Methodist Missionary Society, © British Museum

Nous ne vous l’avions pas encore réellement présenté sur CASOAR, il est donc temps aujourd’hui de parler tapa ! Cette étoffe d’écorce est connue dans les îles de Mélanésie, de Polynésie et de Micronésie où elle occupait bien souvent une place majeure dans la vie quotidienne (vêtement, cloison dans les habitations…), dans les échanges, les rituels, etc. Le terme « tapa » est aujourd’hui utilisé pour désigner toutes les étoffes d’écorce du Pacifique, mais l’origine du mot est incertaine… Il proviendrait d’une dérivation du mot kepa ou kapa utilisé à Hawaii ou bien du mot samoan tapa désignant non pas l’étoffe toute entière mais ses bordures non peintes. D’un point de vue technique, le tapa n’est pas un tissu, dont les fibres seraient tissées grâce à un métier. Il est composé à partir de l’écorce interne d’arbres, le liber. En Polynésie, ce sont presque exclusivement les femmes qui fabriquent les tapa, tandis qu’en Mélanésie, les hommes peuvent aussi s’en charger.

Nous vous proposons donc de découvrir les dessous de la fabrication de cette étoffe et d’effleurer quelques uns de ses usages anciens et actuels en prenant pour exemple les tapa de l’archipel des Îles Fidji.

Carte des îles Fidji. © CASOAR

De l’art de faire naître un tapa

La technique permettant de concevoir les tapa est issue d’Asie, d’où provient le mûrier à papier, Broussonetia papyrifera de son petit nom. C’est cette essence d’arbre qui est principalement utilisée pour fabriquer ces étoffes, même si elle n’est pas la seule. On estime qu’elle fut apportée vers le IIème millénaire AEC par les groupes venus d’Asie du Sud-Est et qu’elle s’est ensuite essaimée avec eux.1 Après avoir été planté, le mûrier à papier doit grandir pendant deux à trois ans. On le taille pour lui donner une forme droite, sans branches, afin de ne pas avoir de noeuds. Ensuite, on détache l’écorce des troncs et on la nettoie. Vient alors l’étape du rouissage, où l’écorce est plongée dans l’eau afin de la faire gonfler. Au cours de la fermentation, une substance collante se détache du liber. Elle conférera au tapa un aspect compact. Aux Îles Fidji, les femmes ajoutent parfois un liant constitué de tubercules de manioc bouillies et écrasées, ce qui permet au tapa d’être encore plus solide et surtout plus blanc.

Le battage des lais consiste à assembler deux ou trois lanières en les battant avec un battoir à tapa, lui même relevant du travail masculin. C’est la substance collante parfois accompagnée du liant, qui permet de les souder les unes aux autres. Le battage est toujours réalisé en groupe, comprenant de deux à plus d’une vingtaine de femmes en Polynésie. Ces séances peuvent être très longues, allant de quatre à des centaines de nuits parfois. Ces moment sont considérés comme tapu, ce qui peut conduire les femmes au respect de certains interdits notamment d’ordre sexuel.

Battoir à tapa fidjien rapporté par le baron Von Hügel, fin du XIXème siècle.  © Musée d’Art et d’Archéologie de Cambridge

Les étoffes sont ensuite mises à sécher, puis retouchées si besoin. Les femmes passent alors à l’étape de l’ornementation des tapa, seules ou en groupe, comme pour les tapa cérémoniels. Les différentes couleurs utilisées sont d’origine naturelle. Le jaune provient du curcuma ou de l’ocre ; les feuilles ou la terre permettent d’obtenir du marron; l’ocre donne un pigment rouge et enfin, le noir provient lui aussi de la terre ou du charbon.2 Pour poser les couleurs, on prépare un médium, ce qui permet aux pigments de se fixer sur le support. Le pinceau ou le tampon est donc trempé successivement dans le médium puis dans le pigment.

Les techniques de décoration sont très nombreuses et elles sont transmises de mère en fille, de même que les motifs reproduits sur les tapa. Simon Kooijman3 souligne qu’il est difficile d’interpréter les motifs sur les tapa fidjiens, il n’en propose donc qu’un classement. Il distingue alors les motifs géométriques (étoiles, cercles, rectangles, triangles, etc), des motifs non-géométriques (tortue par exemple), qui forment un groupe bien moins conséquent que le premier. On peut toutefois dire que les motifs géométriques rappellent parfois ceux obtenus par le tressage des paniers ou bien ceux du répertoire lapita. Rod Ewins4, de son côté, explique que les motifs ont des noms ou renvoient à un animal ou une plante. Cependant, il pense que ces noms ne sont que des moyens mnémotechniques pour retenir les motifs. Il suggère alors que ce ne sont pas tant les motifs qui importent que leur agencement sur le tapa.

Aux îles Lau, à l’Est de l’archipel, on utilise une technique de frottage à l’aide de tablettes, les kupeti, comparables à celles que l’on trouve dans l’archipel de Tonga où elles sont appelées kupesi. Les dessins se trouvant sur ces tablettes sont réalisés avec des feuilles ou des baguettes obtenues des rainures de palmes de cocotier. Pour faire apparaitre les motifs sur le tapa, on fixe la tablette sur un morceau de bois, parfois une coque de bateau retournée et on frotte les pigments sur l’étoffe placée sur le kupeti. Les motifs réalisés avec cette technique se profilent en une frise qui parcourt la longueur du tapa. L’unité de mesure de celui-ci est donc déterminée par la longueur du kupeti.

Kupeti en feuille de pandanus, foliole de palme de cocotier, fibre d’hibiscus © Musée du quai Branly- Jacques Chirac

Une autre technique de frottage consiste à utiliser un bambou dont la surface est sculptée de lignes parallèles plus ou moins espacées entre elles. Les rouleaux sont enduits de colorant et ensuite roulés sur les tapa. Ils sont surtout utilisés à Viti Levu, dans les hautes terres.5 Fait assez exceptionnel pour le mentionner, ces rouleaux sont conçus par les femmes mais les motifs réalisés par les hommes !6

Pochoir en carton, vers 1980, Viti Levu, Taunovo, Mission René Fuerts et Louis Necker en 1985, conservé au Musée d’Ethnographie de Genève. © Garance Nyssen

La technique du pochoir est particulière à Fidji et ne se trouve donc nulle part ailleurs en Océanie. Elle consiste à utiliser un morceau de feuille de pandanus ou de bananier et à découper en son centre un motif. Aujourd’hui, on utilise aussi des films radiographiques ou d’autres matériaux du même type, non organiques mais plus résistants. À l’aide du pochoir, les motifs sont appliqués sur le tapa. Ils sont inclus dans une bande transversale ou des formes quadrangulaires mais peuvent aussi être traités comme des motifs centraux indépendants.7

Les tapa peuvent aussi être peints à la main, comme aux Samoa. Les formes obtenues sont alors plus ou moins précises puisqu’elles ne sont pas réalisées à partir d’une forme prédéfinie, comme avec le pochoir.

Enfin, on produit aussi des tapa fumés qui ont donc une couleur très foncée, généralement brune. Pour ce faire, les étoffes sont placées au dessus d’un feu et la fumée qui s’en dégage les teint. Dans le sud de l’archipel Lau, elles sont préalablement baignées dans de l’huile de coco, ce qui accentue le coloris et leur confère une odeur agréable.

Bien sûr, tous les tapa ne sont pas peints, colorés ou fumés. Les tapa blancs par exemple, dont l’aspect est parfois proche de celui de la gaze sont hautement prisés et seulement utilisés par des individus de haut rang. Il est d’ailleurs assez ironique de constater que ce ne sont pas ces tapa qui ont le plus fasciné les Occidentaux qui s’intéressaient surtout aux tapa à motifs. Ainsi, le tapa devient vite un objet de collecte et il est présenté sous la forme d’échantillons légendés. Au XVIIIème siècle, le Royaume Uni par exemple est émerveillé par la variété des motifs et les industries textiles alors en pleine Révolution industrielle s’en inspirent.

Masi kesa, milieu du XXème siècle.  © Musée du quai Branly - Jacques Chirac

Tapa, objet d’échange

Les tapa font parti du quotidien puisqu’ils permettent, par exemple, aux hommes de se vêtir. Ces derniers portent le malo, morceau de tapa mesurant entre trois et six mètres de long.8 Il était passé entre les jambes, puis plusieurs fois autour des hanches. L’un des bouts pendait donc entre les genoux et l’autre était noué ou tombait comme une traine. Le malo couvrait alors les reins et les parties génitales des hommes.Laissons pour l’instant de côté cet aspect du tapa pour vous le présenter dans le contexte de l’échange, puisque selon Fergus Clunie, il est « l’élément le plus signifiant dans les échanges fidjiens ».9

Les solevu sont des échanges compétitifs organisés dans les îles de l’Ouest de l’archipel. Ils pouvaient avoir lieu lors de guerres entre deux partis et c’était alors un moyen de faire une trêve, peut-être même la paix.10 Ces solevu étaient et sont encore de nos jours des démonstrations de richesses considérables. On y trouvait des tapa, des nattes, de la nourriture et jusqu’au kérosène aujourd’hui. Les protagonistes portaient des mètres de tapa autour d’eux qui étaient ensuite déroulés et regroupés pour former une pile. On faisait aussi des monticules de taros, d’ignames et de bananes plantain. Un solevu regroupe des centaines de personnes et nécessite énormément de biens. Il est donc préparé à l’avance et souligne à travers les objets regroupés une forte cohésion sociale. On retrouve ici l’idée que développe Marcel  Mauss11  dans  son  concept  de « prestation » qui sous-entend que l’échange comprend bien plus que deux protagonistes et un objet. Est en effet mobilisée toute une communauté engagée à divers titres. La nature des biens mobilisés dans ces prestations traduit donc une unité sociale. Selon l’analyse de Steven Hooper12, les tapa incarnent particulièrement cette unité puisqu’ils sont liés au concept fidjien de iyau. Celui-ci fait référence aux biens considérés comme des richesses, qui sont donc présentés ou échangés, mettant alors en présence le clan tout entier. Ajoutons que lors des solevu, l’ampleur des biens était tellement importante que les autorités coloniales en vinrent à les interdire ! Elles considéraient que ces échanges étaient des occasions de gaspiller les ressources. Toutefois, c’est une dynamique toute autre que ces solevu engageaient. Ils généraient au contraire la production et donc l’abondance. Ils permettaient finalement de relancer la réalisation de tapa ou de nattes, la culture des aliments, etc. Enfin, les solevu étaient aussi l’occasion de redistribuer aux membres de la communauté les biens regroupés. Les tapa étaient par exemple découpés en plusieurs bouts donnés à chacun.

Un solevu dans un endroit inconnu, photographie conservée au Musée d’Art et d’Archéologie de Cambridge. © Musée d’Art et d’Archéologie de Cambridge

S. Hooper13 souligne que les objets échangés sont très souvent des biens féminins, c’est-à-dire produits par les femmes. Les plus significatifs sont bien évidemment les tapa, mais il y a aussi les nattes. Pour lui, ces objets transmettraient, lorsqu’ils sont échangés, les propriétés intrinsèques des femmes que sont la fertilité et la protection. Ces deux notions sont essentielles dans la reproduction de la vie biologique et culturelle, « life » ou bula, comme l’écrit A. M. Hocart.14 Nous serions même tentés de vouloir y mettre un ‘l’ majuscule, Life, Vie, puisque par ce mot, il désigne un concept réellement au centre de la vie fidjienne.

Sans rentrer dans les ‘sombres’ détails des systèmes de parenté aux Îles Fidji, nous pouvons tout de même préciser que les clans sont principalement patrilinéaires. Chacun relève donc du lignage de son père et l’appartenance à un clan définit tous les liens de parenté et les relations que chacun déploie avec les autres clans. Ce sont ces relations, ces liens de parentés, qui sont vitaux pour communiquer et vivre au sein du système social. Etant donné qu’ils sont essentiels, ils sont constamment renforcés et leur manifestation et leur renforcement se font notamment par les échanges. S. Hooper parle d’un « network of kinship »15, d’un réseau de parenté, ce qui illustre bien l’importance des relations d’une part et la force des échanges d’autre part. Cette idée renvoie au fait que les Fidjiens abordaient leur société comme quelque chose de nécessairement complémentaire, symétrique. Ainsi, si on prend l’exemple du mariage, les rôles étaient préalablement définis entre la famille du mari et celle de la femme concernant ceux qui devaient s’occuper des iyau et ceux qui étaient concernés par la nourriture. Cette complémentarité est renforcée par le fait que les iyau sont les biens féminins et que la nourriture renvoie au masculin. Ainsi, lors du mariage, la mariée est enroulée dans des mètres de tapa et quand elle est conduite chez son futur mari, il est déroulé et l’étoffe est présentée à la famille.16

Les iyau et la nourriture mobilisés lors d’échanges, de mariages ou d’autres rituels, incarnent donc bien le concept de Life, de Vie, puisque pour S. Hooper, ils symbolisent la capacité des femmes et des hommes à donner la vie et à la construire. Un échange reflète donc l’unité de la communauté et les forces complémentaires qui la rendent possible : les éléments masculins et les éléments féminins.

Tapa d’hier et d’aujourd’hui

Pour terminer cet article, reprenons le malo là où nous l’avions laissé et évoquons l’influence du tapa dans la mode d’aujourd’hui. Comme nous l’avons vu plus haut, le tapa, bien que fabriqué par les femmes, était porté sous la forme de malo par les hommes. Les femmes, quant à elles, portaient un liku, une jupe faite de fibres végétales teintes. Le tapa était donc un symbole masculin tout en étant l’objet féminin le plus important (encore cette question de complémentarité et d’équilibre nous direz vous…). Le tapa comme élément pour l’habillement était donc un marqueur divisant hommes et femmes, mais divisant aussi les hommes entre eux. En effet, en fonction de leur place dans la société, ces derniers ne portaient pas des tapa décorés de la même façon ou de même taille.

Lorsque les missionnaires sont arrivés aux Îles Fidji, ces manières de se vêtir leur déplurent. Ils imposèrent donc aux individus des deux sexes de porter l’étoffe de tapa pour cacher davantage leur nudité. Les missionnaires habillèrent aussi les hommes d’une sorte de jupe appelée sulu, retenue par une ceinture, à l’image du sarong indonésien. Ainsi, le tapa n’était plus seulement réservé aux hommes et les grandes étoffes décorées ne furent plus l’un des privilèges des personnages de haut rang. Mais plus important encore, la distinction entre hommes et femmes n’était plus visible au niveau de l’apparence.

Avec l’arrivée des missionnaires, la production de tapa est presque ou totalement arrêtée en Polynésie orientale. Au contraire, en Polynésie occidentale, la production ne cessa jamais. Cependant, les tapa se sont modifiés comme on peut le voir à Tonga, où des motifs occidentaux comme l’aigle ou le lion sont apparus pour symboliser la royauté. Aux Îles Fidji, on ajouta par exemple des lettrages pour mentionner le nom du village qui avait produit un tapa.

Ngatu, Tonga. © Auckland War Memorial Museum

Aujourd’hui, la sphère de la mode et du stylisme touche bien évidement le Pacifique et se manifeste par la présence et la reconnaissance de créateurs locaux. Le Fiji Museum à Suva présente ainsi une robe de mariée entièrement faite en tapa. Elle a été conçue en 1991 par une créatrice néo-zélandaise, Annie Bonza, pour le mariage d’une certaine Adi Litia Mara. La robe est présentée comme un témoignage des premières utilisations du tapa pour le monde du vêtement contemporain. De plus, comme dans d’autres régions polynésiennes, se développe une Fashion Week locale, la Fiji Fashion Week, créée en janvier 2008. Sur son site, la mode est présentée comme l’un des moyens favorisant l’économie de l’archipel et assurant aussi sa reconnaissance mondiale. Certes, Fidji a emprunté au monde occidental de la mode ce type d’évènement, mais celui-ci montre que les motifs plus anciens des tapa, ou le matériau lui même, sont au centre des créations. Les motifs sont réutilisés sur les textiles modernes comme le coton, aujourd’hui colorés avec des pigments chimiques et agencés différemment pour correspondre aux nouveaux supports et aux nouvelles formes de vêtement. Le créateur Epeli Tuibeqa déplore que les habitants du Pacifique portent simplement un tee-shirt d’une grande marque alors que le monde océanien a tant à offrir. Il propose aux créateurs du Pacifique de s’imposer sur la scène mondiale de la mode et de promouvoir à travers elle l’Océanie tout entière :

« Nous devons toujours promouvoir le Pacifique par ce que nous faisons. Bien que nous venions d’îles différentes, bien que nous soyons éparpillés partout dans le Pacifique: lorsque nous accomplissons notre tâche, elle en dit long. »17

À gauche : la robe de mariée en tapa d’Adi Litia Mara créée par Annie Bonza en 1991, conservée au Fiji Museum © HOOPER S., 2016. Fiji : Art & Life in the Pacific. UK, Singular Publishing. À droite: Epeli Tuibeqa présentant sa ligne Kuiviti le 9 Juin 2016 à Tumon© Lacee A. C. Martinez/ Pacific Daily News.

Garance Nyssen

1 ANATI, E., 2005. Etoffe pour les Dieux, Etoffes pour les Hommes. Paris, L’Insolite.

2 KOOIJMAN, S., 1972. Tapa in Polynesia. Honolulu, B.P. Bishop Museum Bulletin 234.

3 Ibid.

4 EWINS, R., 2009. Staying Fijians: Vatulele Islands Barkcloth and Social Identity. Honolulu, University of Hawai’i Press.

5 HOOPER, S., 2016. Fiji : Art & Life in the Pacific. UK, Singular Publishing.

6 IGGLESDEN, K. And JACOBS, K., « Em-body-ing adornments in exhibitions », 16 octobre 2016, colloque à l’occasion de l’ouverture de l’exposition Fiji: Art & Life in the Pacific.

7 KOOIJMAN, S., 1972. Tapa in Polynesia. Honolulu, B.P. Bishop Museum Bulletin 234.

8 NEICH, R. & PENDERGRAST, M., 1977. Pacific tapa. Honolulu, University of Hawai’i Press.

9 « The most significant exchange mediums of Fijian society » in CLUNIE F., 1986. Yalo-i-Viti, A Fiji Museum catalogue. Suva, Fiji Islands, Fiji Museum.

10 Ibid.

11 MAUSS, M., 1923. Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques. Paris, Presses universitaires de France.

12 HOOPER, S., 2016. Fiji : Art & Life in the Pacific. UK, Singular Publishing.

13 Ibid.

14 HOCART, A. M., 1970. The Northern states of Fiji. UK, The Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland.

15 HOOPER, S., 2016. Fiji : Art & Life in the Pacific. UK, Singular Publishing.

16 SPICER, C. et RONDE, BB. M., 2004. Fiji Masi An ancient art in the new Millenium. Australia, National library of Australia.

17 Version originale « We need to promote the Pacific all the time in what we do. Even though we’re from all different islands, even though we’re scattered all over the Pacific, when we do our work it speaks volumes. » in MARTINEZ, L. A. C., « Fiji Fashion designer inspired by, promote culture » publié sur le site de Pacific Daily News, le 9 juin 2016, http://www.guampdn.com/story/life/2016/06/09/fiji-fashion-designer-puts-final-show-gax/ 85632510/, dernière consultation le 13 novembre 2018. Traduction Garance Nyssen.

Bibliographie :

• ANATI, E., 2005. Etoffe pour les Dieux, Etoffes pour les Hommes. Paris, L’Insolite.

• CLUNIE, F., 1986. Yalo-i-Viti, A Fiji Museum catalogue. Suva, Fiji Islands, Fiji Museum.

• EWINS R., 2009. Staying Fijians: Vatulele Islands Barkcloth and Social Identity. Honolulu, University of Hawai’i Press.

• Fiji Fashion Week website : https://www.fijifashionweek.com.fj, dernière consultation le 17 novembre 2018.

• Fiji Museum website http://fijimuseum.org.fj, dernière consultation le 17 novembre 2018.

• HOCART, A. M., 1970. The Northern states of Fiji. UK, The Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland.

• HOOPER, S., 2016. Fiji: Art & Life in the Pacific. UK, Singular Publishing.

• IGGLESDEN K. And JACOBS K., « Em-body-ing adornments in exhibitions », 16 octobre 2016, colloque à l’occasion de l’ouverture de l’exposition Fiji: Art & Life in the Pacific. 

• KOOIJMAN S., 1972. Tapa in Polynesia. Honolulu, B.P. Bishop Museum Bulletin 234.

• MARTINEZ L. A. C., « Fiji Fashion designer inspired by, promote culture » publié sur le site de Pacific Daily News, le 9 juin 2016.http://www.guampdn.com/story/life/2016/06/09/fiji-fashiondesigner-puts-final-show-gax/85632510/, dernière consultation le 13 novembre 2018.

• MAUSS, M., 1923. Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques. Paris, Presses universitaires de France.

• NEICH, R. & PENDERGRAST, M., 1977. Pacific tapa. University of Hawai’i Press.

• SPICER, C., et RONDE, BB M., 2004. Fiji Masi An ancient art in the new Millenium. Canberra, National library of Australia.