Les masques kavat des baining de Nouvelle-Bretagne

Baining Fire Dancer, 2008 © Taro Taylor https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bainingsfiredancer.jpg

C'est la nuit. De grands yeux ronds appartenant à une tête posée sur un corps étonnamment petit vous dévisagent, tandis qu’une large bouche prognate entre-ouverte s’apprête visiblement à entamer la conversation…

Pas de panique ! Il n’est point question de rencontre du troisième type ici, mais de faire connaissance avec les très expressifs masques kavat. Ces masques sont fabriqués par un groupe de langue papoue connu sous le nom de Baining.Ce nom à la signification peu flatteuse (« personnes sauvages qui vivent dans le bush ») leur a été attribué par leurs voisins Tolai (de langue austronésienne). Ils occupent avec eux la partie Nord de l’île de Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée).¹ Dans l’ensemble culturel Baining, se distinguent plusieurs sous-groupes ; Chachet (ou Qaqet) au Nord-Ouest, Asimbali au Sud, Mali au Sud-Est, Kairak et Uramot (ou Ura) au centre.² Si ces groupes linguistiques sont associés à des zones géographiques, cela n’empêche pas une grande circulation de ces langues sur le territoire, dans le cadre de mariages ou de mouvements de population. ³ Le nom Kavat, qui est celui le plus répandu pour désigner ce type de masque baining, vient de la langue Kairak.⁴ Il est désigné sous d’autres noms par les autres sous-groupes (kavet, atutki, tutki, atut, anguangi).⁵

Répartition des groupes linguistiques Baining, d’après Corbin, 1984, p. 44. © CASOAR

Masque kavat dont le tapa et une partie de l’armature sont manquants, conservé au Wereldmuseum. Photomontage de l’auteur d’après une photographie de l’objet. © Collectie Wereldmuseum Rotterdam

Les masques kavat sont composés d’une structure de base en rotin formant plusieurs arceaux ligaturés ensembles par des fibres végétales. Cette armature est complétée par de petites baguettes et un réseau de fibres végétales nouées. Il renforce sa stabilité et permet de placer une couche de feuilles de « rembourrage » (qui n’est pas forcément présente sur toute l’armature du masque). Un masque conservé au National Museum of Scotland montre que cette couche a pu ⁶ Ce mode de fabrication permet d’obtenir des masques de bonne envergure tout en conservant une grande légèreté. Toutes les opérations de fabrication ont lieu dans un abri dans le bush, caché du reste de la communauté, notamment des femmes et des enfants.⁷

Sur ce squelette est tendue la peau du kavat, en écorce battue (tapa). Le tapa peut-être originaire de différentes essences d’arbre selon les masques (murier à papier, arbre à pain, ficus).⁸ Son obtention, de la récolte au battage, est un processus exclusivement réalisé par des hommes. Il nécessite beaucoup de temps afin de réunir la quantité de tapa nécessaire pour réaliser l’ensemble des masques qui vont être présentés ensemble, parfois plusieurs dizaines. Il est tendu sur l’ossature (sans doute encore humide), en étant maintenu par la couture de plusieurs pans de tapa ensemble pour épouser la forme, certaines extrémités des pans sont coincées dans l’armature. Des ligatures en fibres végétales nouent ensemble le tapa et certains des arceaux en plusieurs points afin de renforcer la cohésion entre les deux.

Peinture d’un masque Baining © Lonely Planet

Le masque peut alors être peint. Les couleurs utilisées pour la réalisation des motifs sont le rouge, le noir et le jaune (cette dernière couleur étant peu fréquente).⁹ Selon Bateson¹⁰ et Corbin¹¹, le rouge est obtenu à partir des graines de roucou (bixa orellana). Il est aussi obtenu par un mélange de salive et de sang qui est « craché » après s’être coupé la langue avec une feuille à épines. D’autres modes de fabrication, toujours à partir de végétaux sont également connus. Actuellement, ce sont des matériaux d’origine industrielle qui sont utilisés pour peindre dans cette couleur.¹² Le noir est de la suie récupérée sur des feuilles placées au-dessus d’un feu produit en brûlant de l’écorce de noix de coco, dans lequel on a craché après avoir maché de la canne à sucre.¹³ À chacune de ces couleurs sont associés des ensembles de signification. Le rouge est lié au masculin, il est associé aux flammes, au jaillissement du sang humain et animal durant les guerres et les chasses, à la salive rougie par la mastication des noix de bétel et au crachat de sang sur les masques et les coiffes. La couleur noire est liée au féminin ; elle est associée aux cendres et aux suies des feux de cuisine, à la terre et à la boue (et donc à leur fertilité), aux endroits sombres et humides où les esprits mythologiques vivent, aux sécrétions des plantes et des arbres. La couleur blanche (celle du tapa) est associée avec le monde des esprits, qui est associé à l’humidité ; aux jours humides et très nuageux, aux trous d’eaux brumeux. Le blanc est également à relier aux os, au sperme et à la chaux (ou argile) blanche qui est utilisée pour dessiner des motifs magiques et protecteurs sur le corps.¹⁴

Les motifs géométriques peints sur le tapa représentent divers éléments de la faune et de la flore mais aussi des substances telles que le sang, la sève, les larmes.¹⁵ Cependant le kavat dans son ensemble évoque un type d’esprit en particulier, identifié par la forme générale du masque, qui se retrouve globalement entre les différents sous-groupes malgré des noms et des styles qui diffèrent. Parmi les formes anciennes les plus répandues dans les collections de musées, on trouve les types suivants : esprit de feuille (lié aux grandes feuilles utilisées pour emballer la nourriture et couvrir les toits)¹⁶, esprit de fourche d’arbre (lié aux poteaux de support pour les habitations, les abris de jardin et de bush, et anciennement lieu de dépôt des morts)¹⁷, esprit de vertèbre de cochon et esprit de casoar.¹⁸ Avec l’évolution de la société baining au cours du XXème siècle, de nouveaux types ont émergés ; en lien avec des animaux domestiques ou d’autres éléments divers (esprit de vache, esprit de chat, esprit de moustique, esprit d’étoile, …).¹⁹

Différents types de kavat. Photographies issues de CORBIN, 1984. Montage de l’auteur.

Ces masques sont associés à la fameuse « Danse du feu » baining (Fire Dance). Elle était anciennement appelée Snake Dance en raison des serpents qui sont apportés par les danseurs et qu’ils donnent aux femmes qui les ont aidés à se nourrir durant leurs préparatifs.²⁰ Cette performance se déroule toujours de nuit et est caractérisée par la danse de masques autour d’un feu au rythme d’un ensemble de musiciens et de chanteurs exclusivement masculin. Lorsque la danse commence, les masques sortent un par un du bush, réalisent chacun une courte danse devant les musiciens avant de s’aligner sur un côté de la place de danse jusqu’à ce que tous les danseurs soient arrivés.²¹ Trois grands types de coiffes et de masques apparaissent : des coiffes coniques rouges portées par les danseurs les plus inexpérimentés (lignan), les masques kavat et les masques vungvung. Ces derniers reprennent la forme des kavat, mais une « trompe » en bambou se rajoute à l’avant du masque tandis qu’un long morceau de bois est placé à l’arrière pour l’équilibrer.

« Pungbung » [vungvung] mask. Uramat Baining. Photographie de Bateson ?, 1927-1928?, P.2937.ACH1. © Cambridge University Museum of Archeology and Anthropology.

Danseur portant une coiffe lingan. Dessin de Sarah Fabricant in CORBIN, FABRICANT, 1979, p.2.

Les danseurs ont le corps peint de noir et/ou de blanc selon les descriptions, diverses plantes sont attachées aux épaules et au masque ainsi qu’aux mollets où elles forment des espèces de jambières. Ils portent un étui pénien particulier, réalisé en tapa et en forme de champignon (qui a une forme circulaire vu de face) dont une extrémité remonte vers le dos en passant par l’entrejambe. Cette partie était auparavant épinglée à la peau en bas du dos du danseur, puis retombait pour former une sorte de « queue ». Depuis au moins les années 80, elle est maintenue par une ficelle autour des fesses.²² Au cours de la nuit, chaque danseur portant un masque kavat saute puis court à travers le feu, projetant des cendres voire des morceaux de bois enflammés vers les autres danseurs mais aussi le public.²³ La danse est censée durer jusqu’à l’aube, où le feu est définitivement éteint par leur piétinement, les masques repartant alors dans le bush.²⁴

Les danseurs portant les masques kavat évoquent les esprits du bush, esprits réputés malintentionnés, qui sont renvoyés chez eux à la fin de la performance. Cela met ainsi en scène les capacités d’interactions des hommes initiés baining avec le monde des esprits aux yeux de la communauté.²⁵ Cependant les conditions pour la tenue d’une Danse du feu sont longtemps restées incertaines pour les ethnologues qui l’ont d’abord associé à des cycles de fertilités lié aux récoltes, coordonnée avec des rites d’initiation, des deuils, des mariages. Fajans émet, quant à elle, l’hypothèse que cette danse là n’est pas liée à un cycle particulier.²⁶ C’est un moment où les distinctions sociales normales sont brisées : les esprits du bush, entités surnaturelles, envahissent la place centrale.²⁷ Les humains se « métamorphoses », et leur façon de danser est chaotique par rapport à d’autres types de danses. En récompense à ce dérangement de l’ordre social, un moment d’interaction privilégié avec le surnaturel a été créé, qui permet de récupérer à l’avantage des baining une partie du pouvoir de ces ²⁸

Actuellement, cette danse du feu est réalisée à l’occasion d’événements divers au sein de la communauté : inauguration d’école ou de magasin, deuils, mariages, initiations, …²⁹ Cependant la danse du feu baining est surtout un véritable phénomène culturel qui fait la renommée des baining au niveau régional et international. C’est un véritable phénomène touristique et une étape indispensable des séjours organisés par les agences de voyages en Nouvelle-Bretagne. C’est également une des performances les plus attendues lors des divers festivals culturels régionaux comme le National Mask Festival (Nouvelle-Bretagne) ou nationaux comme le Melanesian Festival of Arts and Culture (Port Moresby, 2014). Cette popularité offre aux baining une source de revenus importante grâce aux performance organisées pour les touristes. Elle permet aussi à cette communauté de s’affirmer politiquement, et a été utilisée comme moyen de pression pour se faire respecter vis-à-vis de leur voisins Tolai.³⁰ Cette performance constitue aujourd’hui l’un des points centraux de leur identité culturelle et de leur kastom. Ce faisant, l’émulation entre les différents groupes communautaire baining pour réaliser la meilleure danse du feu assure la continuité des savoirs de fabrication des masques kavat. Elle laisse aussi une large place à l’innovation afin de créer les masques les plus beaux possibles, ce qui promet de nouveaux types de kavat à découvrir !

Morgane Martin

1 HERMANN, I., 2001. « Baining Art” in Form Coulour Inspiration : Oceanic Art from New Britain, Stuttgart : Arnoldsche, p. 78.

2 CORBIN, G., 1984. « The Central Baining Revisited : “Salvage” Art History among the Baining of East New Britain, Papua New Guinea”, RES : Anthropology and Aesthetics n°7/8, p. 44, p. 46.

3 FAIK-SIMET, N., 2017. « The Politics of the Baining Fire Dance” in A Distinctive Voice in the Antipodes, Canberra : ANU press, p. 252.

4 CORBIN, G., 1976. “The art of the Baining or New Britain”, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1976 à l’Université de Columbia), p. 93.

5 FAIK-SIMET, N., 2017. « The Politics of the Baining Fire Dance” in A Distinctive Voice in the Antipodes, Canberra : ANU press, p. 256.

6 YANEVA-TORAMAN, I., 2014. “Barkcloth and the Baining : Masks in New Britain” [en ligne], consulté le 09/02/2021.

https://pacificcollectionsreview.wordpress.com/2014/09/19/barkcloth-and-the-baining-masks-in-new-britain

7 CORBIN, G., FABRICANT, S., 1979. « Some notes on Kairak Baining night dance headdresses and masks”, Pacific Arts Newsletter n°9, p. 5.

8 HILL, R. 2001. “Traditional Barkcloth from Papua New Guinea”, In Margot M. Wright (ed.), Barkcloth : Aspect of Preservation, Use, Deterioration, Conservation and Display, London : Archetype publication, p. 30.

9 HERMANN, I., 2001. « Baining Art” in Form Coulour Inspiration : Oceanic Art from New Britain, Stuttgart : Arnoldsche, p. 83.

10 BATESON, G., 1932. « Further notes on a snake dance of the baining”, Oceania, vol. 2, n°3, p. 335.

11 CORBIN, G., 1976. “The art of the Baining or New Britain”, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1976 à l’Université de Columbia), p. 93.

12 HERMANN, I., 2001. « Baining Art” in Form Coulour Inspiration : Oceanic Art from New Britain, Stuttgart : Arnoldsche, p. 83.

13 Ibid, p. 93.

14 CORBIN, G., 1984. « The Central Baining Revisited : “Salvage” Art History among the Baining of East New Britain, Papua New Guinea”, RES : Anthropology and Aesthetics n°7/8, pp. 46-47.

15 Ibid, p.47.

16 Ibid.

17 Ibid, p.49.

18 Ibid, p.50.

19 Ibid, p.67.

20 Ibid, p.47.

21 CORBIN, G., 1976. “The art of the Baining or New Britain”, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1976 à l’Université de Columbia), p. 94.

22 FAJANS, J, 1985. They make themselves : live cycle, domestic cycle and ritual amond the Baining (vol. I and II), Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1985 à l’Université de Stanford), p. 440.

23 Ibid, p. 458.

24 CORBIN, G., 1976. “The art of the Baining or New Britain”, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1976 à l’Université de Columbia), p. 95. Fajans n’a cependant pas observé cette pratique sur son terrain (FAJANS, 1985, p.460).

25 FAIK-SIMET, N., 2017. « The Politics of the Baining Fire Dance” in A Distinctive Voice in the Antipodes, Canberra : ANU press, p. 255.

26 Ibid, p. 254.

27 FAJANS, J, 1985. They make themselves : live cycle, domestic cycle and ritual amond the Baining (vol. I and II), Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1985 à l’Université de Stanford), p. 464.

28 Ibid, p. 466.

29 FAIK-SIMET, N., 2017. « The Politics of the Baining Fire Dance” in A Distinctive Voice in the Antipodes, Canberra : ANU press, p. 257. Ce qui confirmerait l’hypothèse de Fajans.

30 Ibid, p. 263.

Bibliographie :

• BATESON, G., 1932. « Further notes on a snake dance of the baining”, Oceania, vol.2, n°3, p.334-341.

• CORBIN, G., 1976. “The art of the Baining or New Britain”, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1976 à l’Université de Columbia).

• CORBIN, G., 1984. « The Central Baining Revisited : “Salvage” Art History among the Baining of East New Britain, Papua New Guinea”, RES: Anthropology and Aesthetics n°7/8, pp. 44-69.

• CORBIN, G., FABRICANT, S., 1979. « Some notes on Kairak Baining night dance headdresses and masks”, Pacific Arts Newsletter n°9, pp. 2-5.

• FAIK-SIMET, N., 2017. « The Politics of the Baining Fire Dance” in A Distinctive Voice in the Antipodes, Canberra : ANU press, pp. 251-266.

• FAJANS, J, 1985. They make themselves : live cycle, domestic cycle and ritual amond the baining (vol. I and II), Ann Arbor, Michigan, University Microfilms (Thèse soutenue en 1985 à l’Université de Stanford).

• HERMANN, I., 2001. « Baining Art” in Form Coulour Inspiration : Oceanic Art from New Britain, Stuttgart : Arnoldsche, pp. 79-84.

• HILL, R., 2001. “Traditional Barkcloth from Papua New Guinea”, In Margot M. Wright (ed.), Barkcloth : Aspect of Preservation, Use, Deterioration, Conservation and Display, London : Archetype publication, pp. 24-65.

• YANEVA-TORAMAN, I., 2014. “Barkcloth and the Baining : Masks in New Britain” [en ligne], https://pacificcollectionsreview.wordpress.com/2014/09/19/barkcloth-and-the-baining-masks-in-new-britain, consulté le 09/02/2021.