" Mais bien que le peuple supposât que (les dieux) fussent des êtres spirituels, il en fabriquait néanmoins des images, en représentant leurs formes et les emblèmes de leur caractère, comme des véhicules ou des instruments à travers lesquels leurs messages pouvaient être transmis au dieu et celui-ci leur répondre. Les idoles étaient soit des pièces à peine dégrossies de bois d’aito ou arbre de casuarina, enroulées dans de nombreuses épaisseurs de tissu sacré, soit des images de bois grossièrement sculptées, soit des morceaux informes couverts de cordelettes curieusement nattées de bourre de coco finement tressées et ornées de plumes rouges (…) Ils pensaient que le dieu entrait en celles-ci à différentes saisons ou en réponse aux prières des prêtres. Pendant cette habitation des dieux, ils s’imaginaient que les images elles-mêmes devenaient toutes-puissantes. Mais dès que l’esprit était parti, bien qu’elles restent parmi les choses les plus sacrées, elles perdaient tout leur pouvoir surnaturel ».
Ellis, 1972, p. 213.

       Alfred Gell dans son célèbre ouvrage L’art et ses agents, une théorie anthropologique instaure le concept de « l’intentionnalité » : les objets d’art sont de l’art parce qu’ils possèdent une force ou un pouvoir de fascination en tant qu’indicateur de ce qu’il y avait dans l’esprit des personnes qui les ont fabriqués. Ainsi l’art fournit l’un des moyens techniques par lesquels les individus sont persuadés de la nécessité et du caractère désirable de l’ordre social qui les inclut. La technologie de l’enchantement se fonde sur l’enchantement de la technologie, l’art en tant qu’activité technique spécifique prolonge cet enchantement immanent à toute activité technique. Par le processus technique, les produits créés semblent enchantés par un pouvoir magique, « divin ».
Par conséquent l’art n’est pas une affaire d’esthétique ni de sens, mais bel et bien une capacité à produire des effets sur un milieu social donné, à agir. « Alfred Gell concevait l’art comme un système d’action destiné à changer le monde plutôt qu’à être le support de propositions symboliques. De son point de vue, un objet d’art est l’équivalent d’une personne (ou d’un dieu). Il n’a ni besoin d’être « beau », ni de « symboliser » ou de « représenter » quoi que ce soit. Il matérialise ou rend sensible ce à quoi il renvoie tel un index. Par respect pour les images ou « idoles », Gell rejette la conception timorée qui en fait de simple « représentations » de la divinité, des auxiliaires de la piété et affirme au contraire qu’ils sont des dieux – une instance physique du divin. »¹

      Ce petit préambule nous permet de mieux appréhender la complexité que sous-entendent les termes de « représentation » et de « matérialisation » du « divin » en Polynésie. Il est, en effet, assez difficile de définir l’image du « divin » dans une espace géographique où la relation entre les hommes et les dieux est extrêmement importante : le dieu polynésien est un être total qui se manifeste toujours et seulement sous une infinité de formes partielles, ainsi les chefs polynésiens sont des dieux de façon métonymique. Dans son article L’humain et le divin : Quand les Polynésiens ont découvert les explorateurs européens au XVIIIème siècle, Serge Tcherkézoff écrit « Pour l’Occidental, tout  se  résout  par  des  alternatives exclusives  :  homme  ou  bête,  divin  ou   humain,  « civilisé » ou « sauvage », « état de nature » préservé (le Bon Sauvage ; exemple-type : les Polynésiens) ou humanité misérable et déchue (exemple-type : les «Patagon» de la Terre de Feu, les « Hottentots » d’Afrique du sud, les « Australiens » de Dampier, Buffon, Dumont d’Urville…). Mais, pour le Polynésien d’alors, tout est question d’intégration et de rapport entre une totalité et ses diverses parties, aussi contradictoires que semble être le rapport d’identité. Un dieu est un tout invisible; toute manifestation visible de ce dieu en est une forme partielle. Un chef est ainsi une forme partielle d’un dieu […] ».
Par conséquent cet idée que le « divin », les dieux eux mêmes mais aussi les personnes peuvent être remplacés par des artefacts nous permet de mieux comprendre la valeur, le pouvoir « magique », la puissance qui leur sont accordés. Dans l’art Polynésien il semble donc qu’il soit plus question de matérialisation que de représentation du divin, tout élément peut être une partie, une instance-physique de ce « divin ». Cette notion de matérialisation du « divin » dans les artefacts est profondément liée à la notion polynésienne du mana, ce pouvoir spirituel, irrationnel et exceptionnel que possèdent à la fois des divinités spécifiques, des esprits mais aussi des individus et des objets. Chez les objets, ce mana se traduit par un pouvoir magique produisant des manifestations visibles de cette vertu naturelle et surnaturelle. Le mana de l’objet dépend de sa substance même et de la quantité de mana qu’il a pu absorber et retenir, c’est cette substance qui lui donne son efficacité. Dans cette optique, l’exemple des tiki est édifiant, puisque ces représentations anthropomorphes ou non, figuratives d’un dieu, d’un esprit, d’un ancêtre ou d’un héros mort étaient toutes chargées d’une force sacrée, d’un mana plus ou moins puissant ; constituant en quelque sorte des accumulateurs d’énergie surnaturelle.

       Pour comprendre comment l’art polynésien dépasse la simple représentation et accède à une véritable matérialisation du divin, nous allons donc non seulement nous intéresser aux objets, qui rendent visible, accessible et donc manipulable la divinité mais aussi aux rites en tant qu’ils sont adossés à des discours, à un savoir partagé où se définissent la nature, l’origine et les attributs des entités surnaturelles. Plus que la simple forme de l’objet, qui pourrait figurer une divinité, il faudra regarder les matériaux qui le composent, les manipulations qu’il subit… C’est donc la fonction rituelle des objets qu’il faut atteindre en étudiant leurs composants symboliques : le rite définit la nature, l’origine mythique et les attributs des entités surnaturelles dont les objets sont les cristaliseurs.
Comment l’artefact polynésien dépasse la simple représentation des dieux en acquérant son pouvoir, son mana, son caractère sacré et en devenant une véritable matérialisation du « divin »?

La Polynésie entre diversité et similitude

    L’histoire de l’art océanien débute il y a plus de 3 000 ans avec les céramiques préhistoriques de tradition lapita en Nouvelle-Calédonie, aux îles Santa Cruz et Fidji. Avant le XIXème siècle, un petit nombre d’objet ont été rassemblés par des Européens de passage. Leur valeur artistique ne fut reconnue en Europe qu’au début du XXème siècle. Cependant, sur les lieux de leurs origines, les techniques délicates d’ornement corporel, de tatouage, de danse ou d’autres formes de spectacle étaient souvent plus importantes pour leurs auteurs et leurs spectateurs que les objets eux mêmes.

Des îles nombreuses …

       « Les îles de Polynésie constellent, à l’est, le Pacifique, comme une galaxie d’étoiles les profondeurs bleues du cosmos. En groupes compacts, ou totalement isolées, ces îles, points minuscules sur l’immensité océanique, devinrent l’une après l’autre la patrie d’audacieux navigateurs polynésiens, microcosmes qui leur offraient tout ce qu’ils estimaient nécessaire à leur mode de vie. » ²

     Dans cette immensité géographique, la Polynésie (du grec poly and nesos : les îles nombreuses) est un large groupement d’îles situées dans l’est et le sud de l’Océan Pacifique. Traditionnellement, la Polynésie forme un triangle entre Hawaii, la Nouvelle-Zélande (Aotearoa) et l’Île de Pâques (Rapa Nui) incluant les Îles Samoa et Tonga ainsi que la Polynésie Française. A l’origine il s’agissait de faire plus ou moins coïncider un groupe ethno-linguistique parlant une langue relativement inter-compréhensible, Dumont  d’Urville  écrit  dans  cette  optique  dans  sa  Division de l’Océanie par peuple : « Polynésie : Peuple cuivré, parlant une langue commune et esclave de la superstition du Tapu. »
Le peuple polynésien part il y a de cela plus de 25 000 ans, très probablement du Sud-est asiatique, à bord des grandes pirogues doubles pour affronter l’Océan Pacifique. Ce peuple qui possède une connaissance parfaite des astres, des courants et de la course des vents atteignent dans un premier temps les îles Fidji, puis la Nouvelle Calédonie entre 1100 et 1500 avant notre ère. Ces navigateurs atteignent ensuite les îles Tonga et les Samoa pour arriver entre 300 et 600 après notre ère dans les îles Marquises. Durant les deux millénaires suivant ils ne cessent de parcourir les mers, découvrant de nombreuses îles et peuplant petit à petit les différents archipels polynésiens, ainsi que l’Île de Pâques, Hawaii puis la Nouvelle Zélande, formant ce que Dumont d’Urville appellera ensuite le fameux triangle polynésien.
La Polynésie forme donc un territoire composé à environ 90% d’eau mais contenant plus de 200 îles qui, malgré tout, possèdent une certaine culture commune.

… au passé commun …

      En effet, à l’inverse des arts mélanésiens ou micronésiens, les pratiques artistiques polynésiennes sont caractérisées par un style plus homogène, dû aux racines culturelles communes des habitants. Dans toute la Polynésie, on retrouve fréquemment les mêmes traditions, les mêmes légendes, une langue commune malgré quelques variantes, preuves qui démontrent d’une même origine, d’une même source. Dépourvues d’écriture, les traditions se sont transmises de pères en fils, d’une génération à l’autre, d’une île à une autre grâce à l’oral.
Par conséquent dès le XVIIIème siècle les voyageurs remarquèrent des ressemblances entre les langues, les institutions, la culture matérielle et l’apparence de tous les habitants de la Polynésie. Bien qu’on ne puisse pas à proprement parler utiliser le terme de « culture polynésienne » il est évident que lorsque les européens arrivent dans cette région, elle est entièrement habitée par des peuples dont les relations linguistiques et culturelles étaient étroites et qui descendaient d’ancêtres communs : pendant plusieurs siècles, les transformations culturelles qui se sont produites en Polynésie se sont faites avec peu voire même pas de contact avec l’extérieur.
Mais l’arrivée des européens entre 1760 et 1860 transforme ce paysage culturel polynésien et engage cette zone géographique dans des relations d’ordre colonial ou du moins précolonial avec les puissances européennes et en deux siècles, la quasi totalité de la population polynésienne est convertie à l’une des Eglises concurrentes du christianisme. Ainsi, la « pax missionaria » a imposé à partir des années 1820 la suppression de toute manifestation religieuse traditionnelle.
Toutefois, paradoxalement une identité polynésienne vigoureuse a survécu et continue de survivre en adaptant au goût local les nouveautés européennes. Bien qu’il soit difficile de comprendre la complexité du fait religieux en Polynésie nous pouvons toutefois retrouver quelques traces permettant de mieux comprendre ces objets, matérialisation de dieux aujourd’hui disparus.

… et aux croyances partagées

        « La religion, dans le monde polynésien, n’était pas un aspect de l’existence affranchi de la politique, de l’économie ou de la vie sociale. Elle touchait tous ces domaines de l’activité humaine si bien que l’autorité, le commandement, les conflits, la répartition des biens et des services, les relations avec les affins (…) s’inscrivaient toujours dans un cadre religieux qui les englobait. »³

            Les mêmes croyances religieuses sont partagées quasiment partout en Polynésie : des êtres, appelés atua à Tahiti et en Nouvelle-Zélande, akua à Hawaii et par d’autres noms ailleurs en Polynésie, étaient à l’origine du monde et du cosmos : pour les polynésiens il était donc indispensable d’entretenir de bonnes relations avec ces puissances divines car ce sont elles qui étaient responsables de tout : de la famine ou de l’abondance, des ouragans et cyclones ou des pluies bienfaisantes… Ces dieux étaient aussi garants du cours de la vie, de l’ordre du cosmos, du mouvement des étoiles, du cycle des saisons et de la vitalité des cultures.
On peut classer les divinités polynésiennes en deux ordres : d’une part les divinités éloignés, ces fameux atua responsables de l’origine du monde, et d’autre part les divinités ancestrales locales qui étaient directement en lien avec leur descendances et qui servaient d’intermédiaires entre les hommes et les divinités éloignés.
Un des mythes répandus dans presque toute la Polynésie mentionnent un lieu d’origine divine et humaine appelé Hawaiki or Kahiki, lieu qui selon Kirch et Green serait une terre réelle située en Polynésie occidentale et occupée lors de la période initiale de peuplement. Sur cette terre on honorait communément quatre dieux majeurs : en Nouvelle- Zélande ils sont appelés, Tangaroa, Tane, Tu and Rongo et à Hawaii, Kanaloa, Kane, Ku et Lono. Ils forment un panthéon à l’intérieur duquel chaque dieu pouvait être associer à un domaine ou une fonction : généralement Tangaroa à la mer, Tu à la guerre, Rongo à l’agriculture et Tane aux forêts.
Ces grands mythes s’étiolent un peu avec la colonisation et surtout la missionarisation et on voit petit à petit apparaître des croyances parallèles sur certaines îles : ainsi sur l’île de Ra’iatea par exemple, l’un des principaux foyers spirituels de la Polynésie grâce au marae de Taputapuatea un culte consacré à ‘Oro s’est développé aux XVIIIème et XIXème siècle.
Cependant il reste bel et bien évident qu’une même idée du « divin » se retrouve partout en Polynésie, ce que nous explorerons lors de la deuxième partie de cet article.

Pierre Mollfulleda

Cover picture: Marae et dieux à Resolution Bay, Marquises, 1822, dessin, National Library of Australia.

¹ HOOPER, S., 2008. Polynésie : Arts et Divinités (1760-1860), catalogue d’exposition. Paris, Musée du Quai Branly.

² HOOPER, S., 2008. Polynésie : Arts et Divinités (1760-1860), catalogue d’exposition. Paris, Musée du Quai Branly.

³ SUGGS, R., 1962. Les civilisations polynésiennes. Paris, la Table Ronde.

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