Masques hevehe du Golfe de Papouasie : technologies du secret et de l’enchantement

      Les Elema qui peuplent la partie orientale du Golfe de Papouasie sont surtout connus pour être à l’origine des mouvements iconoclastes qui agitèrent la région au début du XXe siècle et qui sont un exemple des fameux « cultes du cargo » qui ont tant fait couler d’encre. Mais avant la folie Vailala – nom poétique donné à l’un de ces mouvements – les Elema étaient les organisteurs de grandes performances masquées et les architectes des immenses eravo, des maisons longues de plusieurs dizaines de mètres. Mascarades et eravo s’inscrivaient au sein d’un grand cycle rituel s’étalant parfois sur deux décennies : le cycle hevehe. Les acteurs les plus emblématiques de ce cycle étaient sans doute les grands masques du même nom1, réalisés en étoffe d’écorce et en rotin et mesurant jusqu’à 3m de hauteur. Arborant un décor délicatement peint et une impressionnante mâchoire, ces objets étaient au cœur du cycle hevehe et leur fabrication s’articulait autour de deux enjeux principaux : le secret et l’enchantement.

Carte Golfe de Papouasie

© CASOAR

      À l’anthropologue Francis Edgar Williams qui s’interrogeait sur l’origine des masques hevehe, les Elema expliquèrent que jadis, des hommes avaient tué Oa Birukapu, une créature marine immense, et qu’ils l’avaient mangé. C’est en nettoyant ses entrailles que les femmes y découvrirent plusieurs objets dont les masques hevehe mais également les rhombes, ces instruments qui émettent une vibration sourde lorsqu’on les fait tournoyer dans les airs. Selon le même mythe, ces objets furent d’abord utilisés par les femmes avant que les hommes ne les en dépossèdent.2 Ces épisodes de spoliation du savoir rituel des femmes par les hommes sont fréquents dans les mythologies mélanésiennes et se prolongent dans l’exclusion des femmes de la plupart des activités rituelles et  notamment de la fabrication de nombreux objets.

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Masques hevehe/semese, population Elema de l’ouest, 215 cm de haut, étoffe d’écorce, bois, fibres végétales, rotin, pigments, Chicago, Field Museum. © Field Museum

     Chez les Elema, les femmes étaient ainsi censées ignorer que les masques hevehe étaient fabriqués et portés par les hommes. En effet, ces masques étaient considérés comme des esprits marins, les filles du ma’hevehe, une créature aquatique qui avait ses quartiers au large du village d’Orokolo. Ces esprits rendaient périodiquement visite aux Elema sous la forme des masques, il s’agissait alors pour les hommes de créer et d’entretenir auprès des femmes l’illusion que ces masques n’étaient pas des artefacts mais bien des créatures non-humaines. Et ils déployaient pour cela des trésors de mise en scène et d’ingéniosité.
Un cycle hevehe débutait avec la construction d’une nouvelle maison eravo. Ces bâtiments gigantesques abritaient autrefois les activités rituelles des hommes initiés, seuls autorisés à y pénétrer. Ils étaient l’incarnation du corps d’un esprit féminin qui résidaient sous la maison et veillait au bon comportement de ses occupants. Une fois la maison construite, la fabrication des masques pouvait commencer. Cette fabrication s’étalait sur plusieurs années, en raison à la fois de la difficulté technique de l’entreprise, mais également de la nécessité de rassembler la nourriture nécessaire aux divers rassemblements organisés aux différentes étapes du cycle et auxquels étaient conviés de nombreux invités.
Plusieurs étapes de la fabrication nécessitaient le recours à des supercheries et à des mises en scène théâtrales pour éloigner les femmes et leur cacher la véritable nature des masques. La première chose dont les hommes avaient besoin était des joncs qui servaient à fabriquer la structure des masques. Ces joncs étaient coupés dans la forêt en pleine journée puis laissés sur place. Le soir venu, les hommes se rassemblaient en cachette sur la plage et commençaient à jouer de la musique. Pour les femmes et les enfants, c’était un signal qui indiquait qu’il était temps de se cacher chez soi. Après avoir réalisé de grandes boucles avec les joncs, les hommes les emportaient jusqu’à l’eravo au son de la musique et en traînant derrière eux de grandes feuilles de palmier sagoutier. Le but de ce tapage était d’imiter le déplacement d’une grande créature marine jusqu’à la maison : le ma’hevehe accompagnait ses filles puis s’en retournait ensuite par la plage, toujours en musique. Les hommes allaient même jusqu’à remplir leurs conques d’eau pour jouer les notes finales et évoquer ainsi la salutation finale du ma’hevehe s’enfonçant dans l’océan.
Cette mise en scène était également l’une des étapes de l’initiation des jeunes garçons qui étaient conduits à l’intérieur de l’eravo et auxquels on montrait les ébauches des masques. En échange d’un cochon, leur oncle maternel leur remettait ensuite un ensemble de parures qui marquaient leur nouveau statut. Pour les femmes et les non initiés, ces parures étaient données par les hevehe qui consommaient le cochon en retour.

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« Specimens of hevehe Designs II ; Purari Vailala Nabo Kauri », In Williams, Francis Edgar, 1940. Drama of Orokolo : the social and ceremonial life of the Elema.
Oxford, The Clarendon Press : Plate 29. (Museum board of South Australia)

      La suite de la fabrication des masques avait lieu à l’intérieur de l’eravo, à l’abri des regards. Il n’existait pas de spécialiste et chaque homme initié pouvait réaliser un ou plusieurs masques. Il existait en revanche un système de droits sur les hevehe et un homme ne pouvait pas réaliser n’importe quel masque ni utiliser n’importe quels motifs. Chaque hevehe était en effet individualisé, portait un nom et était associé à un clan particulier.

On pouvait fabriquer jusqu’à une centaine de masques hevehe par cycle, il était donc impossible pour les hommes de travailler sur tous en même temps dans l’espace réduit de la maison et l’opération pouvait durer plusieurs années. Sur la grande boucle en rotin, on tendait horizontalement des baguettes en bois de palmier ainsi qu’une grande baguette qui traversait le masque verticalement. C’est sur ce quadrillage qu’on tendait ensuite l’étoffe d’écorce3, à la fois à l’avant et à l’arrière du masque, sur laquelle étaient cousues de fines nervures en fibres végétales qui formaient les contours des motifs destinés à être peints plus tard. On terminait en ajoutant à l’arrière du masque une grande baguette qui dépassait en haut et en bas du masque et sur laquelle on fixait un cône de rotin destiné à accueillir la tête du porteur. On fixait également à l’avant du masque une impressionnante bouche en bois munie de crocs. Chacune des étapes de la fabrication des masques était marquée par une mise en scène semblable à celle décrite plus haut, le ma’hevehe étant censé rendre visite à ses filles à chaque stade pour leur apporter les différents éléments de leur costume.

A ce stade, la fabrication des masques n’était pas tout à fait terminés et deux mois avant leur grande première, ils devaient encore être peints, ornés de plumes ainsi que d’un manteau d’écorce et de fibres végétales. Ces opérations ne pouvant être réalisées qu’à la lumière du jour, les hommes érigeaient un écran autour de l’eravo et demandaient aux femmes de quitter le village à certaines périodes. L’un des prétextes qu’ils fournissaient étaient que les hevehe, après être restés des années assis dans l’eravo, avaient bien besoin de s’étirer le dos avant leur apparition publique. Les hommes en profitaient pour peindre les masques, fixer des plumes sur leur pourtour et à leur sommet ainsi que pour ajuster les jupes de fibres sur les porteurs. Ces ajustements réalisés, venait alors la dernière visite du ma’hevehe qui apportaient à ses filles leurs tambours, la veille de leur apparition.
Et quelle apparition ! La cérémonie mairava était le point culminant d’années d’attente et constituait une véritable épiphanie des masques. À l’aube, le public était massé devant l’eravo dont émergeaient un par un les grands masques parés jouant du tambour. Francis Edgar Williams décrit la scène ainsi : « il y a de nombreuses situations dramatiques dans le cycle mais aucune ne peut se comparer avec ce moment suprême où les hevehe […] jaillissent pour entamer le bref accomplissement de leur existence ».Dans un sentiment de liesse générale, les masques dansaient plusieurs jours durant, accompagnés par les femmes avant la clôture du cycle et leur destruction par les hommes qui les avaient fabriqués.

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Un masque hevehe dansant sur la plage avec son escorte. In Williams, Francis Edgar, 1940. Drama of Orokolo : the social and ceremonial life of the Elema.
Oxford, The Clarendon Press : Plate 51. (Museum board of South Australia)

       Ce moment de la révélation des masques hevehe était particulièrement important. En effet, malgré tous les efforts déployés par les hommes, les femmes n’étaient dans l’absolu pas dupes de leurs stratagèmes et avaient tout à fait conscience que les masques étaient fabriqués de toute pièce par les hommes. Pourtant, la cérémonie mairava provoque une grande émotion dans le public, F.E. Williams parle de l’expression de « délice »5 des femmes et lui-même se prend à utiliser des tournures hyperboliques pour décrire les hevehe qui lui apparaissent comme de « grandes figures fantastiques ».6 Ce phénomène, c’est ce que l’anthropologue britannique Alfred Gell nomme l’enchantement.7 Certains objets sont en effet capable de susciter des émotions très fortes, voir un trouble, chez ceux qui les regardent notamment en raison de la prouesse technique qu’ils représentent. En contemplant les spécimens de musées et les photographies anciennes, on ne peut nier que l’apparence des masques hevehe soit en effet des plus impressionnante.
Tout se passe en fait comme si certains objets étaient trop parfaits pour être humains. Monique Jeudy-Ballini rappelle ainsi que « Anthony Forge rapporte le sentiment de la perfection induit par certaines œuvres au « sens de la présence du surnaturel, d’un pouvoir dépassant celui auquel les seuls humains puissent jamais atteindre »8 ».9 Pour elle, le sentiment de la beauté est l’une des émotions qui peut nous amener à « suspendre l’incroyance »10 face aux masques et à adhérer provisoirement à l’idée de leur origine non-humaine. Bien sûr, il ne s’agit pas de beauté au sens occidental du terme car chaque culture déploie ses propres critères en matière d’esthétique. Ainsi, chez les Elema, la symétrie des motifs des masques hevehe était considérée comme particulièrement importante.
L’apparence des masques combinées à la mise en scène théâtrale qui entoure leur apparition et à une excitation née d’une longue attente contribuaient donc à enchanter le public qui assistait à leur sortie spectaculaire, ébahi devant ces apparitions extraordinaires qui ne pouvaient être que d’une autre nature. Cela ne les sauvera cependant pas de la destruction lorsque la région sera traversée au début du XXe siècle par des cultes du cargo qui entraîneront, à la suite de la conversion des Elema au christianisme, la fin des cycles hevehe et de la construction des grandes maisons eravo. L’étrange fascination que peuvent encore exercer sur nous les exemplaires conservés dans les musées occidentaux témoignent cependant, même de façon affadie, du pouvoir d’attraction qu’ont pu exercer ces objets en leur temps.

Alice Bernadac

Image à la une : Un groupe de masques avec peinture et plumage complets avant l’initiation, Orokolo ; Février 1932. In Young, Michael W., 2001. An anthropologist in Papua : the photography of F.E. Williams, 1922-39. Adelaide, Australia, London, Honolulu : Crawford House C. Hurst University of Hawai’i Press : p. 209. (Museum board of South Australia)

1 Les masques hevehe peuvent également être appelés semese selon la région.

Il s’agit de l’un des mythes de l’origine des masques hevehe collecté par F.E. Williams chez les Elema d’Orokolo. Il en existe plusieurs versions ainsi que d’autres mythes d’origine complètement différents. Voir : Williams, Francis Edgar, 1940. Drama of Orokolo : the social and ceremonial life of the Elema. Oxford, The Clarendon Press. p. 392-395.

Il s’agit d’une technique fréquente dans le Pacifique qui consiste à réaliser une étoffe à partir d’écorce interne (liber) de certains arbres qu’on a mouillée et battue sur une enclume pour l’étirer. Il est possible d’assembler plusieurs de ces pièces par collage, feutrage ou couture. L’étoffe obtenue est souple et légère, d’une couleur allant du blanc au marron et est très sensible à l’eau.

Williams, Francis Edgar, 1940. Drama of Orokolo : the social and ceremonial life of the Elema. Oxford, The Clarendon Press. p. 356 : « there are many dramatic situations in the cycle, but none can compare with this supreme moment when the hevehe  […] issue forth to commence the brief fulfilment of theirs existence » (trad. personnelle).

Williams, Francis Edgar, 1940. Drama of Orokolo : the social and ceremonial life of the Elema. Oxford, The Clarendon Press. p. 358.

Williams, Francis Edgar, 1940. Drama of Orokolo : the social and ceremonial life of the Elema. Oxford, The Clarendon Press. p. 357.

Gell, Alfred, 1992. «  The technology of enchantment and the enchantment of technology » in Coote, Jeremy & Shelton, Anthony (eds.), 1992. Anthropology, Art and Aesthetics. New York, Oxfod University Press, p-40-63.

Forge, Anthony, 1979. « The problem of meaning in art » , in Mead, Sydney (ed.), 1979. Exploring the Visual Art of Oceania. Australia, Melanesia, Micronesia and Polynesia. The University Press of Hawaii. p. 278-286. p. 284.

Jeudy Ballini, Monique. 1999. « Dédommager le désir ». In Terrain,  n°32. Maison des Sciences de l’Homme.

1Maschio, Thomas, 1994. To Remember the Faces of the Dead. The Plenitude of Memory in Southwestern New Britain. Madison, University of Wisconsin Press. p. 41.

Pour en savoir plus sur les cultes du cargo : 

Bibliographie :

  • GELL, A., 1992. « The technology of enchantment and the enchantment of technology » in Anthropology, Art and Aesthetics. New York, Oxfod University Press : p-40-63.

  • JEUDY BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir ». In Terrain n°32. Maison des Sciences de l’Homme.

  • WELSCH, R. L. (ed.), 2006. Coaxing the spirits to dance : art and society in the Papuan Gulf of New Guinea. Hanover, N.H. : Hood Museum of Art, Dartmouth College.

  • WILLIAMS, F. E., 1940. Drama of Orokolo : the social and ceremonial life of the Elema. Oxford, The Clarendon Press.

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