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Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Troisième partie

Pratique en passe d’appartenir définitivement au passé à la fin des années 19701, la production des grands boucliers de guerre de la Wahgi est un exemple probant de tradition vivante et dynamique. Les changements techniques, sociaux, l’introduction de nouveaux biens de consommations et de nouveaux loisirs eurent des répercutions fortes sur le design des boucliers en tant que moyen de communication et sur les choix esthétiques opérés. Cela ne témoigne pas seulement de l’arrivée de ces nouvelles illustrations dans l’univers visuel de la Wahgi au cours de la seconde moitié du XXème siècle. Cela témoigne de manière bien plus significative d’une nouvelle conception de l’efficacité, de ce qu’il est signifiant ou non de communiquer. Là où, par le passé, la validité du motif d’un bouclier était estimée en premier lieu en fonction de sa capacité à être contrasté et brillant ou non – laquelle reflétait les dispositions intérieures du possesseur2 et encourageait les hommes à nettoyer et repeindre les boucliers avant les combats3 – on s’intéresse désormais davantage à d’autres moyens d’interaction, révélateurs de nouvelles conceptions sur le design comme forme de communication visuelle :

« Le système original, dans lequel une série d’informations étaient communiquées par le biais de l’évaluation globale de la surface du bouclier, a été complété par un système dans lequel le sens est inscrit graphiquement, que ce soit sous la forme de nouveaux dessins figuratifs motivés ou par l’écriture elle-même. »4

À contrario, nous avons montré dans l’article précédent comment ces nouveaux modes de figurations servent néanmoins des idées familières, communes à celles gravitant autour de la production de boucliers dans la première moitié du XXème siècle.5 À ce titre, la reproduction de héros de comics comme Superman, qui représente la droiture morale, revêt une importance capitale, en ce que les ancêtres évoqués de façon métaphorique sur les anciens boucliers et invoqués lors de leur embellissement avant les combats6 sont alors remplacés par des good guys7, directement représentés sur l’objet et censés véhiculer des valeurs positives associées à celles supposément assumées par une figure tutélaire (combat du bien contre le mal, puissance, ruse).

The Phantom (Le Fantôme du Bengale dans la version française8), bien que moins connu aujourd’hui en France que Superman, est considéré comme l’une des séries classiques de la bande dessinée américaine9, et fait partie des superhéros les plus représentés sur les boucliers contemporains de la Wahgi. Créé par Lee Flak en 1936 sous forme de comic strips diffusés dans la presse américaine, The Phantom est l’un des premiers superhéros, et le premier à porter un masque et un costume moulant (violet dans la version originale, rouge dans l’adaptation française). Descendant d’un aristocrate anglais du XVIème siècle échoué sur une côte d’Afrique suite à une attaque de pirates et recueilli par la tribu pygmée fictive Bandar10, The Phantom est le vingt-et-unième et dernier représentant d’une lignée de justiciers reprenant toujours les mêmes attributs (masque, combinaison, boucle de ceinture et bague en forme de crânes), ce qui lui vaut la réputation d’être immortel (on le surnomme « the Ghost-who-walks », l’Ombre-qui-marche, ou « Man-who-cannot-die », l’Homme-qui-ne-peut-mourir).

Développé en romans par son créateur dans les années 1970, bénéficiant de nombreuses adaptations cinématographiques et télévisuelles entre 1943 et 2009, le personnage du Phantom connait une des plus importantes longévités de la bande dessinée américaine (les sorties quotidiennes et hebdomadaires ont perduré jusqu’en 2006, soit en tout soixante-dix ans de péripéties en collants violets !) et Lee Flak était jusqu’à sa mort en 1999 le plus vieil auteur de comic strips en activité.11 Malgré un succès relativement modeste aux États-Unis, les aventures du Phantom conquièrent rapidement le monde, particulièrement l’Océanie (les droits sont achetés en 1939 en Australie et en 1949 en Nouvelle-Zélande), mais aussi l’Europe (1936 en Italie, 1939 en Espagne, 1951 en Suède…) et l’Asie (diffusion hebdomadaire à partir du début des années 1940 en Inde).12 Et le superhéros le rend bien à ses lecteurs (ou peut-être est-ce justement là une des raisons de son succès) puisque les aventures de ses nombreux ancêtres-avatars permettent des développements narratifs dans des cadres spatio-temporels extrêmement variés (et archétypaux s’il en est !). Un de ses premiers ancêtres, avant que la lignée ne s’établisse auprès des Bandar, était garçon de cabine pour Christophe Colomb. The Phantom troisième du nom a quant à lui joué le rôle de Juliette au théâtre du Globe, avant d’épouser la nièce de Shakespeare. Le quatrième a épousé une princesse arabe, le neuvième une princesse mongole, le onzième la fille du Maharaja ! The Phantom possède de plus une propriété familiale en Europe (un château médiéval en ruines). Enfin, dans le film produit par Paramount Pictures en 1996, l’action se trouve délocalisée de l’Afrique vers les plages des Philippines.13

Comme beaucoup de biens de consommation états-uniens, les premiers comic books de superhéros furent introduits par les soldats présents sur les bases militaires américaines du Pacifique durant la Seconde Guerre mondiale (notons d’ailleurs qu’en 1944, Lee Falk, qui travaillait alors comme propagandiste pour l’armée américaine, met en scène un Phantom combattant au côté des habitants de la jungle contre l’invasion de l’armée impériale japonaise14 …).15 Les aventures de The Phantom sont publiées localement dans les journaux au cours de la décennie 1970, d’abord en Anglais par le New Guinea Post-Courier, puis quelque temps en tok pisin16 par le Wantok Niuspepa17, un hebdomadaire créé en 1970 et rédigé exclusivement en pidgin.18

Couverture de la première aventure de The Phantom publiée par Wantok Nuispepa en tok pisin. Le superhéros indique au lecteur « Je parle le tok pisin maintenant » (Mi save tok pisin nau).

Le héros connait un tel succès qu’en 1976, le Département de la santé de Papouasie-Nouvelle-Guinée l’utilise dans une campagne de santé publique visant à inciter les habitants de la province de Chimbu à consommer des cacahuètes comme source de protéine.

« Si tu manges beaucoup de cacahuètes, tu deviendras fort comme The Phantom » (Sapos yu kaikai planti pinat bai yu kamap strong olsem Phantom). Quatrième de couverture d’un exemplaire de Wantok Newspepa, 1976.

Du point de vue des valeurs locales, The Phantom est une figure puissante à plus d’un titre. Combattant pour la justice, il s’inscrit dans une longue lignée d’ancêtres19 tout aussi braves que lui et dont il tire sa réputation (d’immortalité et de probité) et sa force, directement symbolisée par le crâne de l’ancêtre originel (l’aristocrate anglais) représenté sur sa bague et sa ceinture – crâne dont il laisse volontiers la marque sur la mâchoire de ses adversaires, imprimant d’un coup de poing l’empreinte de sa bague.20

« … tous mes fils me suivront », The Phantom prêtant serment sur le crâne de son ancêtre – © King Features Syndicate.

« À demi étranglé, il fixe dans une terreur muette la chevalière tête-de-mort – le signe du Phantom ! » – © King Features Syndicate

Ce sont d’ailleurs sa force et sa réputation, ainsi que son intelligence, qui permettent à The Phantom de terrasser ses ennemies, en aucun cas des pouvoirs surnaturels.21 Ces qualités sont celles attendues d’un bon guerrier, et l’analogie est assumée par les designers des boucliers à son effigie.

« Je savais que [Superman et The Phantom] étaient des hommes forts et je l’avais à l’esprit, donc quand le combat a commencé, il m’est rapidement venu à l’esprit que les chefs de la bataille devaient porter ces symboles. S’ils y allaient en premier, l’ennemi aurait peur. (I knew [Superman and The Phantom] were strongmen and I had that in the back of my mind, so when the fight started it quickly occurred to me that the leaders of the battle should be caring these symbols. If they went first the enemy would be afraid). Kaipel Ka peignant un bouclier à l’effigie du Phantom. © Mark Eby, 2009 (image issue du documentaire The Man Who Cannot Die).

Mark Eby, auteur en 2008 d’un documentaire sur l’artiste-peintre Kaipel Ka, estime quant à lui que le succès de ce personnage repose en grande partie sur son choix de vivre dans la jungle, un univers plus proche du quotidien des habitants de la Wahgi que les mégalopoles et les gratte-ciels où les Superman, Batman et autres Spiderman combattent habituellement le crime.22

À la fin des années 1980, l’usage croissant des armes à feu dans les conflits locaux eut des conséquences dramatiques sur le taux de mortalité. Les balles traversaient aisément les boucliers en bois, et rebondissaient de façon aléatoire sur les boucliers en métal de carcasse de pickup, causant parfois des dégâts dans le propre camp du tireur.23 Devenus inefficients, les boucliers cessèrent dès lors d’être un moyen de protection et furent au contraire perçus comme des éléments (très repérables visuellement) signalant une cible potentielle. Face à ce fait nouveau, deux stratégies différentes se mirent en place. Sur le versant sud de la Wahgi, suite aux violents conflits de 1989, les encombrants, colorés et désormais inefficaces grands boucliers de guerre furent abandonnés. La guerre suivante, en 1992, se fit sans boucliers.24 Parallèlement, à partir des années 1990, ces boucliers connurent un important succès auprès des collectionneurs privés en tant que représentants d’une « pop mélanésienne » 25 et auprès des institutions muséales pour la richesse de leur histoire et l’hybridation culturelle dont ils témoignaient. Ce furent dans un premier temps les boucliers de guerre inemployés qui affluèrent vers les collections occidentales, puis on assista au développement d’une production artistique directement destinée à la vente, via des créateurs revendiquant le titre d’ « écrivains de signes » (sign writers), tel Kaipel Ka.26 Nombre des boucliers créés pour l’international constituent néanmoins des réemplois de structures plus anciennes, boucliers en carrosserie de pickup ou boucliers en bois datant parfois des années 1950 et servant de support à des décors issus de la société de consommation. On voit ainsi souvent transparaitre, en sous-impression des designs peints à l’acrylique, les délimitations en pointillés27 des anciens motifs géométriques d’avant l’émergence de l’iconographie exogène.

Visibles sous la peinture représentant deux guerriers trinquant au Coca-Cola, les pointillés délimitant les anciens motifs géométriques de bouclier en bois © Mark Eby, 2009 (image issue du documentaire The Man Who Cannot Die).

Sur le versant nord de la rivière, c’est un choix inverse qui fut fait : abandonner les armes à feu au profit des boucliers. Lors de la guerre qui eut lieu (également en 1989) entre les groupes Senglap et Dange, les belligérants firent le pacte de n’utiliser que des armes traditionnelles. Ils réaffirmaient ainsi le rôle des boucliers de guerre comme arme défensive essentielle, à laquelle ils devaient la vie sauve. Plus encore, l’importance des boucliers s’en est trouvée renforcée, en ce qu’ils constituent à présent un symbole de respect du pacte et de respect mutuel entre adversaires.28

« Sans les boucliers nous serions morts. Cela nous a permis de vivre et d’élever des familles.» – © Mark Eby, 2009 (image issue du documentaire The Man Who Cannot Die).

Kaipel Ka l’affirme, son travail, présent dans de nombreuses collections privées et publiques à travers le monde, est important (« I think my work is important »).29 Fruits d’un héritage esthétique largement abstrait, qui incorpore désormais des textes et des représentations figuratives identifiables par tous, les boucliers de guerre de la Wahgi continuent d’assurer la sauvegarde des hommes qui les font, qu’ils soient érigés en garants d’une éthique guerrière ou deviennent les ambassadeurs de leur culture à l’international.

Margot Duband

Image à la une : Couverture d’une aventure de The Phantom en tok pisin, Wantok Niuspepa, 1976.

1 O’HANLON, M., 1993. Paradise. Portraying the New Guinea Highlands. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications, pp. 65-66.

2 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 393.

3 DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOAR. https://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 13 décembre 2020.

4 « the original system, in which a range of information was thought of as communicated through the overall assessment of shield surface, has been complemented by one in which meaning is graphically inscribed, whether in the form of the new motivated, figurative designs or through writing itself ». O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 397. Traduction personnelle.

5  DUBAND, M 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Deuxième partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/12/16/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-deuxieme-partie/, dernière consultation le 4 janvier 2021.

6 DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 13 décembre 2020.

7 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 397.

8 Cette traduction est un contresens propre aux adaptations françaises, car le Fantôme vit en réalité en Afrique dans un pays imaginaire appelé Bengalla. GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BL, Paris, Larousse, pp. 670-671.

9  GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD, Paris, Larousse, pp. 670-671.

10  GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD, Paris, Larousse, pp. 670-671.

11 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 8.

12 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 9.

13 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 11-14.

14 ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, p. 96.

15 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 9.

16 Pidgin de Papouasie-Nouvelle-Guinée, le tok pisin, parlé par 2 millions de locuteurs, est l’une des trois langues officielles du pays.

17 Quelques années après les premières publications en tok pisin, sans doute sous la pression du Post-Courier qui voyait une partie de son lectorat se tourner vers les épisodes édités par Wantok, les distributeurs australiens retirèrent à Wantok le droit de traduire les planches en tok pisin. CASS, P., 2014. Press, Politics and People in Papua New Guinea 1950-1975, Auckland, Unitech ePress, p. 145.

18 Il ne s’agit pas du premier journal en pidgin (le premier est Nu Gini Toktok et date des années 1950). En revanche, il s’agit du premier journal à diffuser la version standardisée du pidgin qui est aujourd’hui devenu le tok pisin.

19 BRUNT, P. et THOMAS, N., (dir.), 2018. Oceania. London, Royal Academy of Arts, p. 307.

20  GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD, Paris, Larousse, pp. 670-671.

21 ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, p. 97.

22 ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, p. 96.

23 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective » in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 396.

24 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden , Blackwell Publishing, pp. 400-401.

25 BRUNT, P. et THOMAS, N., (dir.), 2018. Oceania. London, Royal Academy of Arts, p. 307.

26 EBY, M. (real.), 2009. The Man Who Cannot Die. Los Angeles, Azbri productions.

27 DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 11 décembre 2020.

28 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, pp. 400-401.

29 EBY, M. (real.), 2009. The Man Who Cannot Die. Los Angeles, Azbri productions.

Bibliographie :

ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, pp. 96-97. https://issuu.com/businessadvantage/docs/paradise_jan-feb_2020, dernière consultation le 2 janvier 2020.

BRUNT, P. et THOMAS, N., (dir.), 2018. Oceania. London, Royal Academy of Arts.

CASS, P.,2014. Press, Politics and People in Papua New Guinea 1950-1975. Auckland, Unitech ePress.

DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 11 décembre 2020.

DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Deuxième partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/12/16/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-deuxieme-partie/, dernière consultation le 4 janvier 2021.

EBY, M., (real.), 2009. The Man Who Cannot Die. Los Angeles, Azbri productions.

FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, pp. 4-17.

GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD. Plaris, Larousse.

GAUMER, P., 1993. Paradise. Portraying the New Guinea Highlands. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications.

GAUMER, P., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, pp. 387-406.

https://www.museedesconfluences.fr/fr/actualites/focus-sur-les-boucliers, dernière consultation le 13 décembre 2020.

https://phantomwarshields.wordpress.com/, dernière consultation le 13 décembre 2020.

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Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Deuxième partie

Presque cinquante ans après que les guerriers du Mont Hagen ont détruit leurs armes par le feu1, la vallée de la Wahgi, dans les Hautes-Terres orientales de Nouvelle-Guinée, voit le nouvel essor des boucliers de guerre qui avaient quasiment cessé d’être construits ou avaient été saisis par les policiers.2 Nous sommes au milieu des années 1980. La région est le théâtre de violents conflits locaux3 qui encouragent la reprise de la production, avec parfois des changements révélateurs dans leur réalisation : Voir plus

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“Cannibal Tours” : Cannibalisme, tourisme et capitalisme

« Il n’y a rien de plus étrange,
dans une terre étranger,
que l’étranger qui vient
la visiter »
Dennis O’Rourke

« Imaginez-vous soudain, débarquant, entouré tout votre attirail, seul sur une grève tropicale, avec, tout à côté, un village d’indigènes, tandis que l’embarcation qui vous a amené cingle au large pour bientôt disparaître. »1

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Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie

Etonnant bouclier que celui acquis il y trois ans par le musée des Confluences de Lyon dans le cadre de l’exposition Hugo Pratt – Lignes d’Horizons1 (dont CASOAR à fait une revue ici). Si son iconographie renvoie aux comic books américains, à travers la figure du superhéros The Phantom, la plaque minéralogique fixée à sa base et estampillée « PNG » donne une indication sur sa provenance réelle. Peut-être un œil averti identifiera-t-il sa forme allongée et les liens croisés en son centre, caractéristiques des grands boucliers de guerre de la vallée de la Wahgi.

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“Visual repatriation” : déterminer un présent pour le passé

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        Comme l’affirme Elizabeth Edwards, « la visual repatriation consiste, à bien des égards, à déterminer un présent pour les photographies historiques, en réalisant leur « potentiel à créer de nouveaux récits » qui permettent de comprendre combien ce passé est pertinent pour le présent et de répondre aux besoins de ce présent. »1 Edwards explique que la visual repatriation – terme anglais consacré qui se traduirait en français par « rapatriement visuel » – est tout d’abord un moyen pour les autochtones comme pour les détenteurs de collections, de faire la lumière sur un des groupes de photographies, généralement prises aux XIXème et XXème siècles, mais aussi d’obtenir des renseignements sur ces photographies. Plus important encore, on peut considérer que la visual repatriation est un moyen de créer des récits qui permettent de créer un pont entre le passé et le présent. Voir plus

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« Et une fois de plus, Viot repart pour les Tropiques » *

*Switch language to english for english version of the article*

Cet article a été écrit pour le catalogue de la troisième édition du Bourgogne Tribal Show, 2018.

      « Poète sans maison d’édition ni travail »1, Jacques Viot entre dans la sphère des galeries parisiennes et, plus particulièrement, du milieu surréaliste dans les années 20. Il représente alors des artistes comme Joan Miró. Mais après avoir travaillé pour plusieurs artistes et galeries et à force de dettes, Viot prend la mer pour rejoindre le Pacifique en 1926. De retour à Paris en 1928, Viot recontacte Pierre Loeb – galeriste parisien depuis 1924 – avec qui il avait travaillé avant son départ et lui propose de partir dans les mers du sud à son compte afin de rapporter des objets alors en vogue, notamment chez les surréalistes. Voir plus

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Les « Hommes de boue » Asaro des Hautes-Terres de Papouasie-Nouvelle-Guinée

     Les masques sont suffisamment rares dans la région centrale de la Papouasie-Nouvelle-Guinée, bien connue sous le nom de Hautes-Terres, pour que les quelques groupes qui en produisent soient remarqués. Les habitants de la région du fleuve Asaro, près de Goroka, n’y font pas exception et bénéficièrent même d’une attention du grand public rarement égalée par d’autres sociétés de Mélanésie, et même, osons le dire, d’un véritable feu des projecteurs – au point d’être sponsorisés par de puissantes firmes internationales. Pourquoi donc ? Voir plus

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« Le Monde en Tête » d’Antoine de Galbert au Musée des Confluences de Lyon

         En 2017, Antoine de Galbert, collectionneur et fondateur de la Maison Rouge à Paris, offre au Musée des Confluences de Lyon 520 coiffes et autres objets de sa collection. À cette occasion, le musée a sélectionné 335 coiffes, chapeaux, masques, parures de tête et 5 costumes, pour les présenter au public de juin 2019 à mars 2020. Voir plus

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Les masques en écaille de tortue du Détroit de Torres

       Aujourd’hui, CASOAR a décidé de se pencher sur les surprenants masques en écaille de tortue de l’archipel du Détroit de Torres, à présent politiquement rattaché à l’Australie.
Cette région se situe entre la pointe du Cap York du Nord de l’Australie et la Papouasie-Nouvelle-Guinée. Dès 1606, le navire allemand Dyfken « découvre » l’existence de l’archipel. Quelques mois plus tard, Luiz Baes de Torres, qui lui donnera son nom, le traverse avec deux navires. L’un des capitaines, Diego de Prado, remarque l’existence des masques en écaille de tortue. En 1777, James Cook prend possession des terres pour la Couronne anglaise. Un siècle plus tard, en 1871, la London Missionary Society s’installe à Erub, une île de la région orientale. Dans les mêmes années, l’administration australienne interdit toutes les cérémonies. Enfin, en 1888 et en 1898, le biologiste et ethnologue Alfred Cort Haddon se rend dans le Détroit de Torres, à Mabuiag (à l’Ouest de l’archipel). Bien qu’il s’intéressât d’abord à la biologie marine, il entreprit aussi de nombreux travaux à propos des productions et des pratiques artistiques locales. Il rapporta d’ailleurs un nombre important d’objets, aujourd’hui conservés au British Museum et surtout au Museum of Archeology and Anthropology de Cambridge. Voir plus

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Les Talipun de Papouasie-Nouvelle-Guinée

          Les talipun font partie des monnaies traditionnelles les plus célèbres d’Océanie. Ces objets hétéroclites et insolites, qui étaient fabriqués en Papouasie Nouvelle-Guinée, sont composés d’une coquille partiellement ajourée du gastéropode turbo, connu sous le nom commun de ruban vert et sous le nom scientifique de turbo marmoratus. Une autre partie,  présentant  une  figure tressée en fibres – ou plus rarement, sculptée dans du bois –, est rehaussée de pigments et bordée de plumes du grand oiseau endémique de Papouasie-Nouvelle-Guinée, que vous connaissez désormais bien sous le nom de casoar.
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