« Le déroulement des combats en Polynésie n’a pas toujours été bien observé. Cependant, J.Morrison qui assista en 1790 à des déclarations de guerre à Tahiti, rapporta que les chefs et les prêtres se retrouvaient à la limite des districts, en général une rivière, et criaient ‘ua afa te vai !’ ‘le cours d’eau est divisé en deux !’, tout en lançant une pierre avec une fronde au-dessus de la tête des ennemis. Puis les protagonistes criaient chacun leur tour ‘Ia ora i te atua ! Te tama’i ra !’ ‘Vive les dieux ! faisons la guerre !’, puis rentraient et organisaient une cérémonie guerrière, durant laquelle ils sacrifiaient un cochon ou parfois un être humain. »¹

       Il y a diverses manières d’aborder les sociétés polynésiennes afin de mieux les comprendre : si les études ethnologiques et anthropologiques semblent être des approches quelque peu évidentes pour ces sociétés lointaines, les analyses que nous qualifierons ‘d’artistiques’, se basant sur les productions de ces peuples nous apportent également beaucoup et permettent de nous forger un autre point de vue, tout aussi intéressant.

         En parlant de ces productions artistiques, Alfred Gell,  dans son ouvrage L’art et ses agents, une théorie anthropologique ; instaure un concept essentiel, celui de l’intentionnalité : les objets d’art sont de l’art parce qu’ils possèdent une force ou un pouvoir de fascination en tant qu’indicateur de ce qu’il y avait dans l’esprit des personnes qui les ont conçus. La technologie de l’enchantement se fonde sur l’enchantement de la technologie, ainsi, l’art en tant qu’activité technique spécifique prolonge cet enchantement immanent à toute activité technique. Par conséquent la production artistique produit l’un des moyens techniques par lesquels les individus sont persuadés de la nécessité et du caractère désirable de l’ordre social qui les inclut. En ce sens, l’art n’est pas seulement une affaire d’esthétique vide de sens, mais bel et bien une capacité à produire un effet sur un milieu social donné, à agir.

       En effet, en Polynésie il n’y a pas de distinction entre les arts, d’autant plus qu’ils sont liés et associés aux évènements de la vie quotidienne, aux cérémonies et aux rites. On ne peut parler d’art polynésien que si on englobe tout un ensemble composé des formes culturelles diverses basées sur les sons, les matériaux, les mouvements… En Polynésie, la notion de savoir-faire est donc essentielle, et la technique va de pair avec un groupe de concepts socioculturels, rituels et cérémoniels : « Charpentiers, sculpteurs, tisserandes faisaient entrer leurs prières et leurs chant dans les objets qu’ils fabriquaient. (…) la sculpture était associée à des chants dans lesquels la généalogie des outils et des matériaux était tracée depuis le commencement du monde (…) ».² C’est donc bien dans cette optique là que nous devrons mener notre étude.

           Nous allons donc nous intéresser à un corpus d’objets spécifiques, celui des ‘objets de mort’, que l’on peut aussi ranger sous l’étiquette ‘art de la guerre’. En effet si cette appellation désigne traditionnellement l’art du combat, elle peut par métonymie s’appliquer aux armes et autres outils utilisés lors de ces affrontements. Or cette production est importante en Polynésie et de nombreux exemples nous sont parvenus, d’autant plus que ces objets ont particulièrement intéressé navigateurs et explorateurs et qu’ils sont donc rentrés relativement tôt dans les collections européennes.
C’est en ce sens un sujet d’étude particulièrement riche, d’autant plus que les peuples polynésiens pratiquaient non seulement la guerre mais aussi les sacrifices humains. À travers l’analyse des différents objets que nous étudierons nous allons donc nous demander en quoi l’étude de ces « objets de mort » permet une analyse efficace non seulement de l’art polynésien mais nous offre également un point de vue privilégié pour la compréhension des différentes sociétés polynésiennes.

        Pour mener à bien cette étude nous verrons que loin des mythes du bon « sauvage » et du paradis terrestre longtemps chantés par les occidentaux, les sociétés polynésiennes sont pour beaucoup des sociétés guerrières et belligérantes qui pour mener à bien ces affrontements ont eu une production importante mais aussi variée d’armes et ‘d’objets de mort’. Pourtant nous verrons que bien plus que de simples instruments de combat, ces productions artistiques sont également des objets de prestige qui s’inscrivent parfaitement dans ces sociétés hiérarchisées mais aussi de véritables œuvres d’art qui ont très tôt intéressé les Européens.
À travers ces différents axes nous tenterons de cerner au mieux les différents discours transmis par ces objets d’une part en les replaçant dans leur contexte de production et d’utilisation et d’autre part en opérant des analyses stylistiques et artistiques.

Loin du mythe : des sociétés guerrières

« Polynésie : peuple cuivré, parlant une langue
commune et esclave de la superstition du ‘Tapu’ ».³

    On a longtemps considéré les sociétés polynésiennes comme des organisations pacifiques où les différents peuples vivaient en harmonie, souvent en opposition aux autres sociétés océaniennes. Serge Tcherkézoff montre bien cette dichotomie dans son article L’Humain et le divin : Quand les Polynésiens ont découvert les explorateurs européens au XVIIIème siècle : « Pour l’Occidental, tout se résout par des alternatives exclusives : homme ou bête, divin ou humain, « civilisé » ou « sauvage »,   « état de nature » préservé (le Bon Sauvage; exemple-type : les Polynésiens) ou humanité misérable et déchue (exemple-type : les « Patagon » de la Terre de Feu, les « Hottentots » d’Afrique du sud, les « Australiens » de Dampier, Buffon, Dumont d’Urville…) ».⁴ Pourtant nous allons voir que derrière cette vision idéalisée se cache une toute autre réalité : dans cet espace très étendu mais à l’histoire souvent commune on retrouve principalement des sociétés parfaitement hiérarchisées où la figure du guerrier joue une place essentielle.

       Le peuple polynésien part il y a de cela plus de 2 500 ans, très probablement du Sud-est asiatique, à bord des grandes pirogues doubles pour affronter l’Océan Pacifique. Ce peuple qui possède une connaissance parfaite des astres, des courants et de la course des vents atteignent dans un premier temps les îles Fidji, puis la Nouvelle Calédonie entre 1100 et 1500 avant notre ère. Ces navigateurs arrivent ensuite les îles Tonga et les Samoa pour arriver entre 300 et 600 après notre ère aux îles Marquises. Durant les deux millénaires suivants ils ne cessent de parcourir les mers, découvrant de nombreuses îles et peuplant petit à petit les différents archipels polynésiens, ainsi que l’Île de Pâques, les Îles Hawaii puis la Nouvelle Zélande, formant ce que Dumont d’Urville appellera ensuite le fameux triangle polynésien. Le terme Polynésie n’est d’ailleurs pas choisi au hasard et illustre parfaitement cette étendue territoriale puisqu’il est inspiré des mots grecs poly et nesos autrement dit les îles nombreuses.

       Mais paradoxalement, à l’inverse des arts mélanésiens ou micronésiens, les pratiques artistiques polynésiennes sont caractérisées par un style plus homogène, dû aux racines culturelles communes des habitants. Dans toute la Polynésie, on retrouve fréquemment les mêmes traditions, les mêmes légendes, une langue commune malgré quelques variantes, preuves qui démontrent d’une même origine, d’une même source et d’une migration rapide. Dépourvues d’écriture, les traditions se sont transmises de père en fils, d’une génération à l’autre, d’une île à une autre grâce à l’oral.
Cependant, on peut tout de même distinguer trois groupes culturels se différenciant un peu : « La Polynésie occidentale proprement dite englobe Tonga, Samoa, Wallis, Futuna, Tokelau, Tuvalu, Niue et Rotuma. Fidji se situe à la frontière entre la Polynésie et la Mélanésie,  mais ses traditions artistiques la rattachant étroitement à la Polynésie occidentale elle peut être considérée comme en faisant partie. Les îles Polynésiennes de l’extérieur (enclaves polynésiennes), situées hors du triangle polynésien, comprennent Nukuoro et Kapingamarangi en Micronésie et Tikopia, Anuta, Rennel, Bellona, Nukumanu, Sikiana, Ontong Java, les Futuna occidentales, et d’autres îles en Mélanésie ; les habitants de ces îles sont étroitement apparentés physiquement et culturellement aux habitants de la Polynésie occidentale. Le troisième groupe est constitué par la Polynésie orientale et comprend, d’une part, le noyau de celle-ci – les Marquises, les îles de la Société, les îles Australes, les Tuamotu, Mangareva, et les îles Cook- et, d’autres part, les îles lointaines qui occupent les sommets du triangle –Hawaii, l’île de Pâques, et la Nouvelle-Zélande. »⁵

      L’un des traits communs aux différentes sociétés polynésiennes est leur hiérarchie sociale très importante dans l’organisation des groupes. Chaque société développe ses propres traditions hiérarchiques qui sont avant tout basées sur des rituels sacrés et sur des objets spécialisés et distincts. C’est à Tonga, Tahiti et Hawaii que l’on trouve les sociétés les plus complexes et les plus hiérarchisées.
Les différents groupes sociaux dépendent généralement du roi  ‘Tu’i’, titre qui se transmet de façon héréditaire. On retrouve autour de lui plusieurs personnages aux rôles importants et aux statuts sociaux élevés : les  chefs ‘ariki’ ou ‘eiki’, les experts de la mer ‘tautai’, les artisans spécialisés ‘tufunga’ (là aussi le titre caractérisé par des fonctions est généralement héréditaire), les prêtres et maîtres de cérémonie ‘matapule’ et enfin les guerriers ‘tao’. Dans ces sociétés où la notion de rang est prééminente que cela soit dans le domaine de la vie sociale mais aussi domestique ou politique on opère donc une véritable distinction entre aînés et cadets, entre chefs et gens du commun, ‘tu’a’.

         Gilles Blanchet montre très bien l’importance de cette hiérarchie en se basant sur l’exemple tongien. Il nous explique que : « Parmi les douze catégories de tufunga recensées par Mariner en 1806, les spécialistes des activités liées à la mer (pêcheurs, navigateurs, fabricants d’embarcations et de filets, sculpteurs d’ivoire de cachalot) sont, avec ceux qui s’occupent des funérailles, les plus respectés (…). Ils forment les maillons importants sinon indispensables dans l’articulation du monde des vivants avec celui des morts. Par contre, les agriculteurs (et les cuisiniers) sont en bas de la hiérarchie sociale. On va jusqu’à les appeler des ‘kai fonua’, des ‘mangeurs de terre’. (…) Mariner rapporte ‘que l’art de la cuisine et de l’agriculture n’exigent ni talent ni intelligence, tout le monde y est propre et ceux dont les pères exercent une de ces professions n’ont d’autre alternative que de la continuer’. »⁶ L’échelle hiérarchique est donc essentielle dans les sociétés polynésiennes d’autant plus que c’est généralement le roi et les chefs qui seuls peuvent donner l’accès à la terre et à la mer, recevant en contrepartie services et productions du reste de la population. Les relations sont véritablement celles que l’on pouvait connaître dans la féodalité médiévale entre le seigneur et ses sujets. Cette hiérarchie se retrouve également dans les liens familiaux où chaque personne joue un rôle précis ; on peut là aussi reprendre l’exemple des Tonga, où dans une société qui peut paraître dans un premier temps patrilinéaire, la sœur joue un rôle plus important que celui du frère.

    L’un des traits communs à la majorité des sociétés océaniennes se voit dans les concepts de nature sociale qui fondent la puissance et la structure des chefferies à titre, très hiérarchisées et où le guerrier joue un rôle essentiel. L’art de la guerre était l’aboutissement de jeu, de combats simulés et d’entraînement sportif, acquises dès l’enfance. L’entrainement militaire constituait en effet, une part importante de l’éducation virile des adolescents, ils apprenaient très tôt à lancer le javelot, à lutter au corps à corps…Bien qu’on ait voulu voir dans ces sociétés des groupes pacifiques, on est en réalité bien loin de cette image idéalisée. Les polynésiens pratiquaient la guerre assez fréquemment, mais généralement ce n’était pas pour acquérir les biens d’autrui mais plutôt car ils déclaraient que leurs privilèges où leur préséances avaient été enfreints.     « Des sortes de devins, adeptes du dieu de la guerre, ‘Oropouvaient également, suivant les augures, déclencher un conflit. Appelés ‘taura atua’ ‘homme inspirés’, ils entraient en transe et invectivaient les chefs et les troupes à aller au combat, qui sans hésiter se lançaient aveuglément et avec fureur dans la bataille.
Généralement lorsqu’un chef devenait trop ambitieux, les autres s’alliaient entre eux et le réduisaient à l’impuissance. Ainsi l’équilibre était rétabli et tout rentrait dans l’ordre. Les guerres ne duraient jamais très longtemps car les réserves en nourriture ne le permettaient pas. »⁷

    L’exemple des Marquises, archipel de la Polynésie Française nous montre bien l’importance de cette figure du guerrier dans les sociétés polynésiennes. En effet, le chef des guerriers, appelé ‘toa’ avait un rôle particulier puisqu’il s’occupait de la maison des guerriers, mais aussi de leurs entrainements en préparant les combattants et en les dirigeant lors des affrontements entre les tribus. Ce chef des guerriers pouvait être le roi lui-même, le ‘haka’iki’ ou alors un de ses parents proches, mais aussi une personne ayant obtenu ce titre de par les privilèges de sa naissance ou par les mérites acquis grâce à ses actions sur le champ de bataille. Dans les deux derniers cas, le ‘toa’ doit obéissance au ‘haka’iki’ qui pouvait se réserver le droit de prendre, en accord avec les prêtres, les décisions majeures qui concernaient les hostilités ou la paix. Pendant les combats, ces chefs guerriers combattaient en première ligne, à découvert sous les encouragements des prêtres qui soufflaient dans leurs conques.
Si sur le champ de bataille, un combattant novice parvenait à ramener le corps d’un de ses ennemis, il pouvait accéder au statut prestigieux de guerrier et il pouvait porter le nom du mort comme un titre honorifique. Par conséquent chaque groupe de guerrier défendait ardemment leurs morts car ils étaient particulièrement convoités par la tribu adverse.

      « Le statut du chef polynésien n’a pas besoin d’être acquis, il est déterminé dès la naissance par le fait que tout individu s’inscrit au sein d’un réseau généalogique ordonné suivant une hiérarchie de rangs, la prééminence appartenant à l’enfant premier-né qui se rattache en ligne directe à l’ancêtre fondateur. Le système des rangs détermine aussi une hiérarchie des groupes. La branche aînée constitue l’ordre noble de la société, où se recrute le chef suprême, celui des ‘eiki, ariki, ari’i, aki’i selon les groupes. Les branches cadettes, avec leurs propres chefs, forment les ordres roturiers. De là procède, au moins potentiellement, le second trait du système ; celui-ci est pyramidal et permet à un chef suprême d’avoir autorité sur des chefs secondaires. »⁸ Cette situation résume parfaitement ce que nous avons tenté de démontrer dans cette première partie, la particularité des sociétés polynésiennes est bien cette hiérarchisation très importante en lien direct avec les connaissances, qui permettaient de remonter certaines lignées jusqu’aux dieux. Chaque individu a donc sa place dans le groupe social et celle du guerrier, et plus particulièrement celle du chef guerrier est importante puisqu’il est en relation directe avec le chef. Nous comprenons alors bien qu’il faut se détacher de cette image du ‘bon sauvage pacifique’ qui aurait pu s’imposer de prime abord, en effet outre les petits combats fréquents, à l’arrivée des Européens on assiste déjà à des tentatives d’unification sous les ordres de chefs entreprenants. Ceci permet de mieux comprendre la variété d’armes que l’on trouve dans cette aire géographique et que nous aborderons plus en détail dans la deuxième partie de cet article, le 29 mai prochain.

Pierre Mollfulleda

Image à la une : William Strickland, Mouina, guerrier en chefs des Tayehs. In PORTER, D., 1815. Journal of a Cruise made to the Pacific Ocean. Philadelphia, Bradford and Inskeep,   p. 26.

¹ HIRIATA, M., (dir.), 2001. Les collections du Musée de Tahiti et des îles. Tahiti, Papeete,    p. 77.

² KAEPPLER, A. L., NEWTON, D. et KAUFMANN C., 1993. L’art océanien. Paris, Citadelles & Mazenod, p. 26.

³ Jules Sébastien Dumont d’Urville cited In D’OMALIUS D’HALLOY, J. J., 1859. Des races humaines ou éléments d’ethnographie. Paris, Lacroix et Baudry, p. 86.

⁴ TCHERKÉZOFF, S., 2002. « L’Humain et le divin : Quand les Polynésiens ont découvert les explorateurs européens au XVIIIème siècle », In Ethnologies comparées,  p. 4.

⁵ KAEPPLER, A. L., NEWTON, D. et KAUFMANN C., 1993. L’art océanien. Paris, Citadelles & Mazenod, p. 20.

⁶ BLANCHET, G., (ed.), 1999. Les petites activités de pêche dans le Pacifique Sud. Paris, IRD Éditions, p. 47.

⁷ HIRIATA, M., (dir.), 2001. Les collections du Musée de Tahiti et des îles. Tahiti, Papeete,   p. 77.

⁸ LAVONDÈS, H., et PENRAD, J.-C. « Chefferie », In Encyclopaedia Universalis [en ligne], dernière consultation le 17 avril 2019. http://www.universalis.fr/encyclopedi/chefferie/

Bibliographie :

• BLANCHET, G., (ed.), 1999. Les petites activités de pêche dans le Pacifique Sud. Paris, IRD Éditions.
• D’OMALIUS D’HALLOY, J. J., 1859. Des races humaines ou éléments d’ethnographie. Paris, Lacroix et Baudry.
• HIRIATA, M., (dir.), 2001. Les collections du Musée de Tahiti et des îles. Tahiti, Papeete.
• KAEPPLER, A. L., NEWTON, D. et KAUFMANN C., 1993. L’art océanien. Paris, Citadelles & Mazenod.
• LAVONDÈS, H., et PENRAD, J.-C. « Chefferie », In Encyclopaedia                    Universalis [en ligne], dernière consultation le 17 avril 2019. http://www.universalis.fr/encyclopedi/chefferie/
• TCHERKÉZOFF, S., 2002. « L’Humain et le divin : Quand les Polynésiens ont découvert les explorateurs européens au XVIIIème siècle », In Ethnologies comparées.