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Faire l’expérience du beau : le masque Hemlout de Nouvelle-Bretagne

      En vous promenant sur le plateau des collections permanentes du Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, peut-être aurez vous remarqué un étrange masque coloré composé de deux cônes en vannerie surmontés d’une ombrelle imposante.

        Il s’agit d’un masque Hemlout1 (ou Hemloüt2) confectionné par des hommes Sulka, population de l’est de la Nouvelle-Bretagne (politiquement rattachée à la Papouasie-Nouvelle-Guinée3).

Map of the pacific

Carte de l’archipel Bismarck montrant le peuple Sulka. © CASOAR

     Les masques à double porteurs (deux cônes) sont relativement rares. La plupart des masques Hemlout présentent seulement un cône.4 Tous sont en revanche surmontés d’une ombrelle. Traditionnellement, ils se composent d’une armature en rotin recouverte de bâtonnets de moelle végétale servant de support aux motifs colorés. La face externe (supérieure) de l’ombrelle est généralement recouverte d’autres matériaux comme du tapa (étoffe d’écorce) et des plumes. Enfin, on observe sur l’exemplaire du musée parisien des fibres végétales rattachées à la base des cônes : il s’agit des restes de manteaux de feuilles qui, à l’origine, recouvraient entièrement le corps des porteurs.5

     Aujourd’hui des matériaux d’importation peuvent également être employés (peintures synthétiques, toile plastique, tissu6, etc.).

La fabrication

     La confection d’un masque Hemlout peut durer jusqu’à un an. Réservée aux hommes initiés (ayant effectué les rites de passage à l’âge adulte), elle a lieu dans une hutte construite à cet effet à l’extérieur du village. Il est strictement interdit aux non initiés (femmes et enfants) de voir ou d’apercevoir un masque en cours de fabrication. De même, il est interdit aux hommes dans le secret de leur en parler. 

      Au delà d’un savoir faire technique, la réalisation d’un masque nécessite le respect de règles comportementales dont l’objectif est de protéger les hommes du masque et inversement. En effet, le masque est dit « chaud » c’est à dire chargé d’un pouvoir surnaturel (manakaen7) potentiellement dangereux. Mais il est aussi fragile pouvant être endommagé par certaines pratiques inappropriées (sexuelles, alimentaires…) des hommes en charge de sa confection. Des magies (incantations…) accompagnent la fabrication pour garantir un résultat final optimal.8

L’apparition 

     Un masque Hemlout peut apparaître au cours d’un mariage, d’une cérémonie d’initiation ou d’une cérémonie funéraire.9 Mais il peut aussi se manifester lors de tout événement important pour la communauté et/ou crucial pour l’un de ses membres. Son usage s’est d’ailleurs adapté au contexte contemporain : on peut le voir lors de la fête nationale d’indépendance, de l’inauguration d’une église ou encore pour l’ordination d’un prêtre.10

       Il apparaît toujours lorsque la cérémonie est en cours, précédé du son des conques marines (coquillages utilisés comme instrument à vent). Dans un premier temps dissimulé derrière un écran de feuilles tenu par les hommes, il surgit de la forêt et se présente sur la place de danse. 

        Là, le ou les porteur(s) se positionne(nt) de manière à ce que l’ombrelle joue avec les rayons du soleil.11 Une inclinaison répétée de la tête permet successivement de dévoiler puis dissimuler les motifs de la partie interne (inférieure) de l’ombrelle.12 Des poignées permettent également de se saisir du masque pour le faire tournoyer en l’air. Enfin, le costume de fibres ondule au rythme du corps accentuant l’impression de mouvement.13

       Pétrifié derrière une vitrine de musée, le masque ne fait appel qu’à la vue. Or, in situ tous les sens sont mobilisés : le costume de fibres bruisse et dégage des odeurs végétales, le sol vibre au rythme des pas des danseurs, l’air est brassé… La vue est également sollicitée différemment : le masque n’est pas vu de près et immobile mais de loin et en mouvement.14 De plus, l’apparition est envisagée comme une expérience globale (la danse du masque est accompagnée du chant de femmes aux corps luisants, des monticules de nourriture sont exposés à proximité15 …).

        Enfin, le rapport au temps est une donnée essentielle. Au musée, vous pourrez voir et revoir le masque… Lors de la cérémonie, il n’apparaît qu’une dizaine de minutes.16 Il arrive qu’il revienne mais c’est alors dans l’indifférence générale.17 Au terme de la fête, il est brûlé à l’intérieur des huttes ayant servi à sa fabrication.18  

La réception par le public

        L’apparition du masque est brève, pourtant, elle saisit l’assistance. Chez certaines femmes, elle suscite de vives réactions, pouvant aller de la réflexion à haute voix (toujours positive19) jusqu’aux larmes (pour les plus âgées se remémorant d’anciennes cérémonies20).

       Généralement, les femmes qui expriment leur ressenti sont peu nombreuses21 et le père de la cérémonie (organisateur) est contraint de les dédommager (en leur offrant des biens convoités tels que des morceaux d’étoffe ou des boutures de taro22).

      Déstabilisant ? Pas de panique, l’anthropologue Monique Jeudy-Ballini a tenté de comprendre et d’expliquer ce phénomène. 

      Notons en premier lieu que, chez les Sulka, la pudeur est de mise. Être incité à exprimer ses émotions peut être vécu comme une agression voire une violation de son intimité. L’emprise émotionnelle qu’exerce le masque sur le public est alors considérée comme un préjudice appelant réparation.23

       Concernant la nature du sentiment éprouvé par les femmes, désigné par le terme Ka svil24, pas de traduction exacte : il peut être traduit par « besoin », « envie », « désir » (non sexuel25). Il s’agit peut-être d’une des limites de l’étude anthropologique : difficile, sans être né dans une culture, d’en comprendre pleinement la palette des émotions. 

      En revanche, Monique Jeudy-Ballini est claire sur ce qui suscite cette émotion : la beauté26  !

À l’origine du “désir” : le beau 

     Subjective, la notion de « beauté » a souvent suscité la méfiance des anthropologues. Difficile en effet de s’en approcher sans se référer à notre système de valeurs occidental. Néanmoins, il s’agit d’une donnée essentielle pour tenter de comprendre l’apparition des masques Hemlout

     Chez les Sulka, la beauté est désignée par le terme Ayar qui recouvre différents aspects.
Ayar est associé au « bon », au « bien », au « sain ». « Les apparences sont parfois trompeuses » et « l’habit ne fait pas le moine » dirait-on chez nous. Chez les Sulka  au contraire l’apparence renseigne toujours sur l’essence : quelqu’un ou quelque chose de beau sera nécessairement bon.
Ayar est « efficace » : il produit un effet. Dans les jardin par exemple, beauté et fertilité sont indissociables. Concernant le masque Hemlout, son effet sera de créer le trouble, le désir dans l’assistance.
Et enfin, Ayar est « juste », « conforme » : pour être considéré comme beau, il faut répondre à l’idée que l’on se fait localement de la beauté.27 C’est ce que l’on nomme pour l’art occidental, le « canon » !

        Chez les Sulka, comme souvent dans le monde mélanésien, la beauté est appréciée en terme de brillance. Ici, cette qualité est accordée aux objets neufs, encore rutilants. Concernant le masque Hemlout, le manteau de feuilles est par exemple ajouté seulement la veille de la cérémonie afin d’être le plus frais possible. Des magies censées accroître l’éclat du masque sont par ailleurs énoncées.28
De plus, les motifs géométriques (rigtiek29 pour les motifs principaux et kraen30 pour les frises décoratives) qui apparaissent en partie interne (inférieure) de l’ombrelle sont également conformes aux critères esthétiques locaux. Les motifs rigtiek font généralement référence à l’environnement proche (plantes…) mais, sur les versions contemporaines, ils peuvent également être inspirés de motifs vus sur des prospectus31  ou encore des boîtes de conserve.32 En effet, ils ne sont pas nécessairement choisis pour leur sens mais plus pour leur conformité esthétique : ce sont des motifs qui plaisent !

Un masque beau : et alors ? 

    Pendant un an, les hommes travaillent en secret à la confection d’un masque conforme, efficace et par conséquent, bon. Leur objectif est d’atteindre la perfection esthétique et un masque jugé non conforme n’apparaîtra jamais au public.33
Mais pourquoi tant de soin ? Il serait tentant de dire qu’un beau masque est un écrin idéal pour l’incarnation d’un esprit le temps d’une cérémonie. Mais la réalité est un peu plus complexe … accrochez-vous, CASOAR vous embarque !

      La perfection esthétique est en fait, selon l’anthropologue Anthony Forge, révélatrice du surnaturel.34 Le masque Hemlout lorsqu’il apparaît, est d’une telle beauté que l’assistance (femmes et enfants) ne saurait concevoir qu’il ait été uniquement réalisé de main d’homme : une intervention surnaturelle (des ancêtres ou des esprits) a forcément été nécessaire. L’anthropologue Nicholas Thomas indique même, à propos d’autres beaux artefacts d’Océanie, que même les hommes en charge de la fabrication doutent de la paternité des objets.35 Probablement cette réflexion peut-elle être appliquée aux Sulka en charge de la fabrication d’un masque Hemlout.

       Les esprits et ancêtres « ne s’incarnent pas dans le masque mais sont présents dans la dimension même du beau » : à travers la beauté, les Hommes éprouvent leur existence. L’expérience du beau permet donc d’intérioriser l’indicible (qui ne peut pas être mis en mots).36 Pour Monique Jeudy-Ballini, l’apparition d’un masque Hemlout relève presque, si l’on ose employer le terme, d’expérience « théophanique »37 (mot généralement employé par le christianisme pour décrire les manifestations et révélations divines38).

Le masque au musée 

      In situ, le masque Hemlout apparaît toujours neuf et de manière brève et intense, à l’inverse, c’est face à un masque ancien et immobile que se retrouve le visiteur de musée. 

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Ethnologisches Museum, Berlin-Dahlem, © Clémentine Débrosse

     Au delà des problématiques de conservation causées par les altérations dues au temps39, les professionnels des musées doivent répondre à la question de la présentation de ces objets.40
Dans Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexion à propos d’un exemple océanien Monique Jeudy-Ballini questionne la mise en scène des objets qui, comme le masque Hemlout,  ont  été  extraits  de  leur  contexte d’origine pour devenir des « objets de musée ».41
Pour elle, les dispositifs immersifs (qui incluent des sons, des odeurs, des supports multimédias), intéressants d’un point de vue expérimental, laissent perplexe : comment contextualiser sans essentialiser42 (schématiser, réduire) ? En effet, difficile d’imaginer pleinement restituer le contexte d’origine. De plus, espérer par l’unique médiation des sens, faire « éprouver corporellement à des membres d’une culture ce que fait d’être élevé dans une autre relève d’un postulat sur l’universalité des manières de sentir que la vocation du musée devrait amener à questionner plutôt qu’à conforter »43 : ressentir n’est-il pas aussi un apprentissage ?

      L’auteure propose plutôt d’informer le visiteur du changement de statut de l’objet. En l’extrayant de son contexte d’origine pour en faire un « objet ethnographique » on modifie sa nature (il ne sert plus les mêmes objectifs, il n’est plus vu ni utilisé de la même manière) et, en l’exposant, on trahit le contexte d’origine.44 C’est alors, pour l’objet, une nouvelle vie qui commence… 

Margot Kreidl

Image à la une : Coiffe-masque à double porteur, © musée du quai Branly – Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Michel Urtado / Thierry Ollivier

1 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 3

2 JEUDY-BALLINI, M., 2004. L’art des échanges. Penser le lien social chez les Sulka. Lausanne, Payot, p. 156.

3  ISAAC, C., CRAIG, B., 1999. Art and performance in Oceania, Sulka masked ceremonies and exchange. Honolulu, University of Hawai’i Press, p. 140.

4  PELTIER, P., BINET, C., ROUSSEAU, I., 2006. « Les masques sulka de Nouvelle-Bretagne ». Techne, no. 23, p. 111. 

5 LE FUR, Y., (JEUDY-BALLINI, M.,) 2009. Musée du Quai Branly – La Collection. Paris, Flammarion Lettres.

6 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 3

7 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 4-5.

8  Ibid.

9 ISAAC, C., CRAIG, B., 1999. Art and performance in Oceania, Sulka masked ceremonies and exchange. Honolulu, University of Hawai’i Press, p. 141.

10 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 3.

11 JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, p. 47.

12 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 23.

13 LE FUR, Y., (JEUDY-BALLINI, M.,) 2009. Musée du Quai Branly – La Collection. Paris, Flammarion Lettres.

14  JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, p. 47.

15  JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 23.

16 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 3.

17  JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, p. 48.

18  JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 35.

19 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 29.

20 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 22.

21 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 29.

22 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718. §. 24.

23 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 28. 

24 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 25. 

25 Ibid.

26 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 29.

27 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 10-15.

28 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 16-17. 

29 JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 8-9. 

30 Ibid. 

31  Ibid. 

32  PELTIER, P, BINET, C, ROUSSEAU, I., 2006. « Les masques sulka de Nouvelle-Bretagne ». Techne, no. 23, p. 112.

33  JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 18. 

34  FORGE, A., 1979. « The problem of meaning in art » , in Mead S. M. (ed.), Exploring the Visual Art of Oceania. Australia, Melanesia, Micronesia and Polynesia, Honolulu, The University Press of Hawaii, p. 284. Cited in JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 19. 

35  THOMAS, N., 1995. Oceanic Art, London, Thames and Hudson Ltd, p. 52, 143. Cited in JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 20. 

36  JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, https://journals.openedition.org/terrain/2718 §. 19-21.

37  JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, p. 48.

38  https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/th%C3%A9ophanie/77722 dernière consultation le 11 février 2020.

39  PELTIER, P, BINET, C, ROUSSEAU, I., 2006. « Les masques sulka de Nouvelle-Bretagne ». Techne, no. 23, p. 112.

40  JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, p. 49.

41  JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, p. 50.

42  Ibid.

43  Ibid.

44  JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, p. 51. 

Bibliographie :

  • ISAAC, C., CRAIG, B., 1999. Art and performance in Oceania, Sulka masked ceremonies and exchange. Honolulu, University of Hawai’i Press.
  • JEUDY-BALLINI, M., 1999. « Dédommager le désir, le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) ». Terrain, no. 32, pp. 5-20 https://journals.openedition.org/terrain/2718
  • JEUDY-BALLINI, M., 2004. L’art des échanges. Penser le lien social chez les Sulka. Lausanne, Payot.
  • JEUDY-BALLINI, M., 2015. « Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien ». Thema, no. 3, pp. 45-54.
  • LE FUR, Y., (JEUDY-BALLINI, M.,) 2009. Musée du Quai Branly – La Collection. Paris, Flammarion Lettres.
  • PELTIER, P., BINET, C., ROUSSEAU, I., 2006. « Les masques sulka de Nouvelle-Bretagne ». Techne, no. 23, pp. 111-113.
  • https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/th%C3%A9ophanie/77722 dernière consultation le 11 février 2020.

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