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« Primitif », « primitivisme » : qui, quand, pourquoi ?

Le « primitivisme » n’est pas un mouvement artistique unifié, ni même toujours conscient ou revendiqué. Il s’agit d’une tendance ayant fait l’objet d’une interprétation ultérieure par l’histoire de l’art. Le « primitivisme » renvoie à un ensemble de pratiques et d’attitudes d’artistes occidentaux vis-à-vis à la fois du passé occidental – découvertes archéologiques, folklore lorsqu’il est perçu comme une survivance – et également des populations lointaines, considérées selon un angle évolutionniste comme relevant de stades antérieurs de l’évolution – les Amériques, l’Océanie et l’Afrique. Cette tendance est constatée dès le XIX siècle puis au cours du XX siècle, dans le contexte très particulier d’une « civilisation pourrie »1, marquée par une révolution industrielle et deux guerres mondiales. L’imaginaire des artistes est alors stimulé par l' »ailleurs », l’introspection et le retour aux racines, qui leur sont portés sur un plateau par le colonialisme, la psychanalyse mais aussi par la présence puissante des arts et traditions populaires, dont les musées deviennent des conservatoires au XX siècle.

Les artistes « primitivistes » cherchent ainsi dans l’autre et le soi profond une manière plus pure de s’exprimer, à une époque où l’Académie est encore très présente et où les propositions nouvelles des avants-gardes rencontrent une faible popularité auprès du public des expositions. On en veut pour preuve le Salon d’automne  que le président de la République Emile Loubet refusa d’inaugurer le 18 octobre 1905 en raison du scandale esthétique que provoquèrent notamment les œuvres d’Henri Matisse, de Maurice de Vlaminck et d’André Derain. La réaction du critique Louis Vauxcelles reflète bien la majorité de l’opinion de l’époque : à la vue d’un buste immaculé de marbre au centre de la pièce éclatante des couleurs solaires du séjour à Collioure, il écrivit « C’est Donatello parmi les fauves ».2 Par cette formule célèbre et surprenante, Louis Vauxcelles souhaitait sans doute associer la rupture des codes à une forme de sauvagerie féroce – de la racine latine « venant de la forêt » , donc proche de la nature et à distance de la civilisation.

Le mot « sauvagerie » est d’ailleurs choisi par Paul Gauguin en novembre 1889 dans sa correspondance avec Théo Van Gogh : « (…) à la civilisation pourrie je cherche à opposer quelque chose de plus naturel, partant de la sauvagerie. »3  Emile Rousseau emploie en 1762 un autre terme pour exprimer la proximité avec l’état de nature : « primitif ».4 Il fut employé par de nombreux artistes, dans de tout aussi nombreux contextes. Chacun trouva son « primitif » en un lieu différent : Claude Monet au Japon et dans la nature, avec Hiroshige et Hokusai, Paul Gauguin en Bretagne, au Pérou, aux Marquises et à Tahiti, Charles Cordier en Algérie, Edvard Munch dans le traumatisme, André Breton en Océanie, Natalia Gontcharova dans les loubki et plus généralement dans l’art russe, Sophie Taeuber chez les Hopi d’Amérique du Nord…

Mais alors, que désigne ce mot « primitif » si vaste, à la racine de la tendance du « primitivisme » ? S’agit-il d’une façon péjorative de désigner l’autre, mettant l’accent sur la supériorité de l’Occident, ou d’une forme d’idéalisation ? Cette notion renvoie-t-elle à un état premier, libéré de toute culture ? Le « primitif » est en tout cas un modèle et une source d’inspiration à laquelle de nombreux artistes du XX siècle s’abreuvent. Pour cerner cette notion, l’étude précise d’œuvres d’art paraît essentielle. Ces études s’articuleront autour des thèmes suivants :

–  Le « primitif » : dans quelles circonstances l’employer ?
–  Le « primitif » : revenir à soi par l’introspection
–  Le « primitif » : l’autre et l’ailleurs
–  Le « primitif » : la tradition et le populaire

« La question du vocabulaire est extrêmement piégeuse en la circonstance. Il est vrai qu’on a employé le terme primitif dans de très nombreux sens simultanément à partir de la fin du XIX siècle. C’est un terme pour lequel je n’ai personnellement absolument aucune espèce de sympathie, ne serait-ce que parce qu’il induit une espèce de hiérarchie où nous serions les développés alors que d’autres ne le seraient pas, mais le terme s’est imposé par l’usage à défaut de s’imposer par sa clarté. »5

Parmi les modèles « primitifs » choisis par les artistes, ceux d’Amérique, d’Afrique et d’Océanie ne vont pas de soi. La différence d’aspect de ces artefacts venus de loin, dans un contexte encore très marqué par l’évolutionnisme et le colonialisme, a souvent été associée à tort à une forme de spontanéité naïve, voire inculte, sur laquelle se sont appuyés volontiers certains artistes pour brandir le drapeau de leur propre révolution. Ainsi parlait Pablo Picasso en entrant au musée du Trocadéro :

« Quand je suis allé au Trocadéro », aurait dit le peintre, c’était « Le marché aux Puces. L’odeur. J’étais tout seul. Je voulais m’en aller. Je ne partais pas. Je restais. Je restais. J’ai compris que c’était très important (…) Je regardais toujours les fétiches. J’ai compris : moi aussi, je suis contre tout. Moi aussi, je pense que tout, c’est inconnu, c’est l’ennemi ! (…) J’ai compris à quoi elle servait, leur sculpture, aux Nègres. Pourquoi sculpter comme ça et pas autrement. (…) Mais tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants. Des outils. »6

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, vers 1906-1907, huile sur toile, Museum of Modern Art, New York.

Cette visite fut vraisemblablement une des motivations de Picasso pour donner naissance aux Demoiselles d’Avignon de 1907, conservé au Museum of Modern Art de New York, et qu’il qualifie de « première toile d’exorcisme »7. L’histoire de l’art a érigé cette même toile au rang de chef-d’œuvre de la tendance « primitiviste ».

Masque hemlout
, Groupe Sulka, Début du XXème siècle, Mélanésie, Papouasie-Nouvelle-Guinée, Archipel Bismarck, Nouvelle-Bretagne. Moëlle végétale, vannerie, fibres, pigments naturels, 260 x 200 x 200 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris

« Qui ne s’est pas trouvé en présence de cet objet ignore jusqu’où peut aller le sublime poétique »8 , écrivit André Breton après s’être trouvé face à un masque hemlout semblable à celui-ci au Field Museum de Chicago. Ce masque se produisait lors des cérémonies d’initiation et de mariage. Il se compose de deux cônes, sous lesquels les danseurs glissent leur tête, d’un levier et d’un disque de vannerie peint d’un symbole aux couleurs vives. Il est incomplet : le corps de chaque porteur était masqué de longues fibres végétales, aujourd’hui disparues. Le masque était fabriqué chaque année secrètement pendant plus de trois cent jours, à l’abri du regard des femmes et des non-initiés. Les hommes qui le fabriquaient étaient soumis à un certain nombre d’interdits très stricts, concernant par exemple la nourriture ou l’activité sexuelle. Lorsque le masque apparaissait enfin au bout d’un an de travail, c’était seulement pour quelques dizaines de minutes. Le motif, caché le plus longtemps possible du regard des spectateurs de la cérémonie, était subitement révélé dans le mouvement conjoint de balancier des porteurs.

L’émotion produite du fait de la beauté du motif était supposément si forte que les femmes se mettaient alors à pleurer.9 Cette émotion violente était le fruit de l’esprit rendu présent par des procédés cérémoniels faisant appel aux sens des spectateurs, et non pas « pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants »10, comme le dit Pablo Picasso. Le souffle d’air produit par le soulèvement du disque avait pour réputation d’aider les enfants à grandir. Les feuilles qui tombaient du masque, en revanche, devenaient empoisonnées.11 Ce type de cérémonie, qui rythmait la vie des habitants dans les communautés d’Amérique, d’Afrique et d’Océanie avaient pour but de marquer profondément l’imaginaire des danseurs comme des spectateurs et de leur rappeler, au contraire, que les esprits n’étaient jamais loin.

L’imaginaire occidental stimulé par son envie d’ailleurs fut à l’origine d’une représentation fausse de cet ailleurs parfois craint, souvent fascinant mais toujours idéalisé. Picasso et bien d’autres avants-gardes, entre autres les Surréalistes, firent des artefacts américains, africains et océaniens des outils spontanés, naïfs, dénués de codes et révolutionnaires capables de libérer le regard et de mettre à bas la civilisation occidentale. Cependant, l’ethnologie a depuis révélé que ces artefacts, loin d’être naïfs et spontanés, sont au contraire pétris de règles strictes de réalisation, et que les artistes de l’ailleurs sont souvent loin d’être libres dans le processus de création. Peut-on alors encore parler de « primitif » pour ces objets ? Il semblerait que ce ne soit pas approprié. « Premiers » est tout autant inadapté, car ce terme adopté dans un but de valorisation est pourtant le fruit d’une pensée évolutionniste. Ironiquement, le regard des artistes sur les objets qu’ils appelaient « primitifs » était plus « primitif » que les objets eux-mêmes, car ce regard ignorant était naïf et spontané. Les seuls objets spontanés produits par les artistes de l’ailleurs furent sans doute ceux destinés au commerce, fabriqués spécifiquement pour les blancs. Le plus primitif, au sens de naïf, n’était pas celui que l’on croyait.

André Breton photographié en 1956 à son domicile du 42 rue Fontaine à Paris, avec notamment un masque malagan de Nouvelle-Irlande. Photographie de Pablo Volta, 24 x 26 cm. Succession Volta.

Le groupe surréaliste mené par André Breton – ou « supernaturaliste »12, comme ils hésitèrent à se nommer – s’inscrit de son côté dans le primitif13 par l’introspection profonde, et leur volonté de dialoguer directement avec l’inconscient par l’expression libérée. Ils se donnèrent pour objectif de guider l’œil vers l’« état sauvage »14 dont il est capable, placé dans de bonnes conditions, pour révéler le « fonctionnement réel de la pensée ». À cet égard, on peut citer comme exemple l’Europe après la pluie II de Max Ernst, une huile sur toile réalisée à l’aide de la décalcomanie entre 1940 et 1942 et conservée au Wadsworth Atheneum Museum of Art, à Hartford, aux Etats- Unis.
Le « primitif » relèverait donc en partie d’un retour vers soi, vers une introspection consciente ou inconscient par des moyens plastiques.

« Vous savez que j’ai un fond de naissance Indien, Inca et tout de ce que je fais s’en ressent. (…) C’est le fond de ma personnalité, à la civilisation pourrie je cherche à opposer quelque chose de plus naturel, partant de la sauvagerie. »15

Paul Gauguin, Pages illustrées de l’album Noa Noa, 1893-1897; Edité par Henri Monfreid aux éditions Crès. © Musée d’Orsay, Paris

Ces deux pages proviennent de la seconde version du carnet que Paul Gauguin réalisa lors de son long séjour en Polynésie, dont le premier jet fut réalisé au début de l’automne 1893. Outre les nombreuses pages de texte pour lesquelles il collabora avec Charles Morice, il y réalisa également des aquarelles, juxtaposées à des photographies en lien avec sa vie dans les îles. C’est sa fascination pour la culture polynésienne qui y éclate, au rythme des couleurs vives et de la sensualité des corps stylisés et doux qu’il représente. L’aquarelle de la page de gauche montre son attachement particulier pour les tiki marquisiens, ces êtres mythologiques de pierre, de bois et d’os à la tête et aux yeux elliptiques caractéristiques. On remarque sur la même page la présence d’une sculpture du père Paillard, que Gauguin représenta également à l’entrée de sa case en compagnie d’une sculpture de Thérèse. La page de droite est à nouveau sujette à la mythologie, à la sensualité des corps en harmonie avec la nature et à la richesse des couleurs.

L’artiste expose ainsi dans Noa Noa ses centres d’intérêt, ainsi que l’influence immense sur lui de l’art marquisien, tahitien et de ses divinités. Il trouva dans l’ailleurs une stylisation et y accomplit une palette de couleurs qu’il avait déjà amorcée en Bretagne à l’école de Pont-Aven. Il s’y épanouit ainsi en tant qu’artiste, mais aussi en tant qu’être humain en cherchant dans l’autre « primitif » ses racines profondes.

« Je m’habille, je mange comme eux ; quand je ne travaille pas, je partage leur vie d’indolence et de joie, avec de brusques passages de gravité. (…) mon corps, presque constamment nu, ne souffre plus au soleil. La civilisation s’en va petit à petit de moi. »16

L’introspection et le mouvement vers le soi véritable apparaissent donc comme des éléments essentiels du « primitif ». Paul Gauguin, quant à lui, ne se contente pas de faire un mouvement vers lui-même – mais aussi vers l’autre lointain, qui le fascine et auquel il tente de se mêler, malgré une certaine frilosité à renoncer à ses privilèges en tant que blanc sur les îles où il finit sa vie. Cet extrait d’une lettre de l’artiste à Théo Van Gogh, rédigée le 20 ou le 21 novembre 1889, témoigne de l’attrait de l’artiste pour les cultures de l’ancien et de l’ailleurs, qu’il nomme lui-même « sauvages » et « primitives ». Dans un contexte de révolution industrielle et de colonialisme, l’artiste fuit trouver refuge en Bretagne, qu’il estime très traditionnelle, puis en Polynésie, qu’il estime très peu touchée par la civilisation. Il dit de la Bretagne la chose suivante :

« J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que je cherche en peinture ».c17

De sa trop jeune épouse polynésienne, il dit en termes élogieux bien qu’ambigus :

« Je cherche dans cette âme d’enfant les traces du passé lointain, bien mort socialement, et toutes mes questions ne restent pas sans réponse. Peut-être, les hommes, séduits ou asservis à notre civilisation et à notre conquête, ont-ils oublié. Les dieux d’autrefois se sont gardé un asile dans la mémoire des femmes. Et c’est un émouvant et singulier spectacle que Teura me donne, quand je vois peu à peu des dieux nationaux se réveiller en elle et s’agiter sous les voiles où les missionnaires protestants ont cru les ensevelir. »18

Le « primitif », sous le pinceau et la plume de Gauguin, représente la découverte de soi à travers des cultures proches de la nature, à l’écart de la civilisation que l’artiste fuit dans un contexte de révolution industrielle. Le mot, s’il peut sembler péjoratif, est entendu cependant par Gauguin dans un sens subtil, sans présupposition que les Bretons ou les Polynésiens soient ignorants, au contraire : « Tous ces gens qui se disent cependant si instruits n’ont pu se douter un instant de la valeur des artistes marquisiens ».19

Natalia Gontcharova, Les porteuses (Vendanges), 1911, Huile sur toile, 130,5 x 101 cm. © Musée national d’art moderne, Paris

« J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enluminures populaires (…) ». Comme Arthur Rimbaud dans « Alchimie du verbe » extrait d’Une saison en enfer, Natalia Gontcharova manifeste dans cette huile sur toile son amour pour l’art populaire en provenance de son pays. Les lignes épaisses et la stylisation à l’extrême font référence aux loubki. Des estampes populaires orientales furent notamment exposées en même temps que les toiles de Natalia Gontcharova et de son compagnon Larionov lors de l’exposition La Cible, en 1913.
Gauguin fut « primitif » dans l’épanouissement de son art par l’ailleurs. Il est intéressant de remarquer que Natalia Gontcharova fut « primitive » dans l’épanouissement de son art par l’ici. Elle puisa son inspiration dans les avants-gardes européennes vues à Moscou, mais aussi dans ses racines orientales, notamment les loubki. En 1913, elle s’exprima à ce sujet :

« Mon chemin se dirige vers la source première de tous les arts – vers l’orient. L’art de mon pays est incomparablement plus profond et plus significatif que tout ce que je connais dans l’occident. »20

Comme Gauguin et son « fond de naissance Indien, Inca »21, elle développa son art par le retour à ses racines, non pas par l’ailleurs, mais par l’ici, c’est-à-dire par l’art populaire de son propre pays. Elle s’inspira d’ailleurs de Gauguin et de ses couleurs pour peindre plusieurs tableaux en rapport avec le travail de la terre et de la nature. Jardinage de 1908, conservé à la Tate Modern de Londres ou encore Plantation de pommes de terres de 1909, conservé au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, sont de bons exemples de cette inspiration. Il est intéressant de rappeler que Vassily Kandinsky fut lui aussi probablement inspiré par l’art populaire de son pays natal, la Russie. Dans Mit dem schwarzen bogen, une œuvre abstraite de 1912 conservée au Centre Pompidou, trois formes de couleur sont tenues en tension par ligne noire épaisse suggérant une douga, une pièce de bois arquée indispensable à l’attelage de la troïka russe.

Le mot « primitif » est confus. Il n’y a pas un « primitif », mais des « primitifs » pluriels et toujours relatifs. Artefacts de l’ailleurs, exploration du monde intérieur par l’introspection, images populaires ou traditions, il semblerait que le « primitivisme » ait toujours à voir avec le retour. Retour à soi, retour à ses origines personnelles, humaines dans une logique évolutionniste. La pureté de l’expression et le dévoilement de la réalité du monde par ces nouveaux outils deviennent alors le mot d’ordre. Ce « primitif » recherché sans toujours le nommer par les artistes s’inscrit ainsi dans un but de révolution de la peinture de leur temps. Quand Rimbaud rêvait déjà de « républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de mœurs »22, Picasso quant à lui pensait « que tout, c’est inconnu, c’est l’ennemi ! »23

Cependant, la réflexion artistique complexe à la racine de la tendance primitiviste put paraître contradictoire, car l’effort produit par les artistes s’éloigna largement de la naïveté et de la spontanéité prétendue des modèles qu’ils admirèrent. Comme le suggéra Ernst Gombrich, « Plus on préfère le primitif, moins on peut devenir primitif. »24 Ainsi, le « primitif » s’incarna avant tout dans le regard de ces artistes cherchant à revenir à une source – quelle qu’elle fût – en Occident vers la fin du XIX et au début du XX siècle. Le point commun des artistes « primitivistes » : le choc de la « prise de conscience que des pans entiers de la création humaine avaient été jusque là complètement inconnus ou méprisés ».25

Elsa Spigolon

Image à la une : Paul Gauguin, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, 1897, Huile sur toile, 139,1 cm x 374,6 cm, Musée des Beaux-Arts de Boston, Etats-Unis.

1 GAUGUIN P., 1889. Lettre à Théo Van Gogh, 20 ou 21 novembre 1889.

2 VAUXCELLES L., « Le Salon d’Automne », Gil Blas, 17 octobre 1905. Gallica, Bibliothèque nationale de France. Consulté le 19 mai 2021. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7522165g/f5.image

3 GAUGUIN P., 1889. Lettre à Théo Van Gogh, 20 ou 21 novembre 1889.

4 ROUSSEAU J.-J., 1780-1789 [1762]. Émile ou De l’éducation in Collection complète des oeuvres, Vol. 5, Emile ou De l’éducation tome II. Genève, Édition du Peyrou et Moultou, J.M. Gallanar. « (…) l’homme vivant dans la simplicité primitive ».

5DAGEN P., 2000 : « Les arts premiers entrent au Louvre. » La marche de l’histoire. Mis en ligne le lundi 20 juin 2016. Consulté le 17 mai 2021. URL : https://www.franceinter.fr/emissions/la-marche-de-l-histoire/la-marche-de-l-histoire-20-juin-2016

6 PICASSO P. rapporté par : MALRAUX A., 1974. La Tête d’Obsidienne. Collection blanche. Paris, Gallimard.

7 Ibid.

8 BRETON, A., 1979 . « Océanie » in La Clé des Champs. Paris, Pauvert. p.220.

9 JEUDY-BALLINI M., 1999. « « Dédommager le désir »  », Terrain [En ligne], 32 | mars 1999, mis en ligne le 29 mars 2007, consulté le 17 mai 2021.

10 A ce sujet, voir l’article de KREIDL, M., 2020. « Faire l’expérience du beau : le masque Hemlout de Nouvelle-Bretagne ». In CASOAR, https://casoar.org/2020/02/12/faire-lexperience-du-beau-le-masque-hemlout-de-nouvelle-bretagne/, consulté le 19 mai 2021.

11 PICASSO P. rapporté par : MALRAUX A., 1974. La Tête d’Obsidienne. Collection blanche. Paris, Gallimard.

12 BRETON A., 1985 [1924]. Manifestes du surréalisme. Collection Folio Essais. Paris, Gallimard. p. 35.

13 GOLDWATER R., 1988. Le primitivisme dans l’art moderne. Collection Sociologie d’aujourd’hui. Paris, Presses Universitaires de France. p. 193.

14 BRETON A., 2002 [1928]. Le surréalisme et la peinture. Collection Folio Essais. Paris, Gallimard.

15GAUGUIN P., 1889. Lettre à Théo Van Gogh, 20 ou 21 novembre 1889.

16 GAUGUIN P., 1924. Noa Noa (Edition définitive) / Paul Gauguin ; bois dessinés et gravés, d’après Paul Gauguin, par Daniel de Monfreid. Paris, G. Crès et Cie.

17 GAUGUIN P., 1888. Lettre à Émile Schuffanecker, mars 1888.

18 GAUGUIN P., 1980. Noa Noa, précédé de « Hommage à Gauguin » de Victor Segalen. Paris, Editions Maritimes et d’Outre-Mer. p. 133-134.

19 GAUGUIN P., 1923. Avant et après : avec les vingt-sept dessins du manuscrit original. Paris, G. Crès et Cie. p. 80.

20 GONTCHAROVA, N.. Avant-propos de l’exposition de tableaux de Natalia Gontcharova, 1900-1913, Salon d’Art, rue Grande Dmitrovka, n°11, Moscou, août 1913.

21 GAUGUIN P., 1888. Lettre à Émile Schuffanecker, mars 1888.

22 RIMBAUD A., 1873. « Alchimie du verbe », Une saison en enfer. Alliance typographique, Bruxelles.

23 PICASSO P. rapporté par : MALRAUX A., 1974. La Tête d’Obsidienne. Collection blanche. Paris, Gallimard.

24 GOMBRICH E., 2006. The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art. New York, Phaidon Press.

25 DAGEN P., 2000 : « Les arts premiers entrent au Louvre. » La marche de l’histoire. Mis en ligne le lundi 20 juin 2016. Consulté le 17 mai 2021.

Bibliographie :

  • BRETON A., 1985 [1924]. Manifestes du surréalisme. Collection Folio Essais. Paris, Gallimard.
  • BRETON A., 2002 [1928]. Le surréalisme et la peinture. Collection Folio Essais. Paris, Gallimard.
  • BRETON, A., 1979 . « Océanie » in La Clé des Champs. Paris, Pauvert.
  • BERTRAND-DORLEAC L., 2018. Cycle de conférences « Primitivismes » donné au Musée d’Orsay, Paris, dans le cadre de Sciences Po Paris.
  • DAGEN P., 2000. « Les arts premiers entrent au Louvre. » La marche de l’histoire. Mis en ligne le lundi 20 juin 2016. Consulté le 17 mai 2021.  https://www.franceinter.fr/emissions/la-marche-de-l-histoire/la-marche-de-l-histoire-20-juin-2016
  • GAUGUIN P., 1888. Lettre à Émile Schuffanecker, mars 1888.
  • GAUGUIN P., 1889. Lettre à Théo Van Gogh, 20 ou 21 novembre 1889.
  • GAUGUIN P., 1923. Avant et après : avec les vingt-sept dessins du manuscrit original. Paris, G. Crès et Cie.
  • GAUGUIN P., 1924. Noa Noa (Edition définitive) / Paul Gauguin ; bois dessinés et gravés, d’après Paul Gauguin, par Daniel de Monfreid. Paris, G. Crès et Cie.
  • GAUGUIN P., 1980. Noa Noa, précédé de « Hommage à Gauguin » de Victor Segalen. Paris, Editions Maritimes et d’Outre-Mer.
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  • GOMBRICH E., 2006. The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art. New York, Phaidon Press.
  • GONTCHAROVA, N.. Avant-propos de l’exposition de tableaux de Natalia Gontcharova, 1900-1913, Salon d’Art, rue Grande Dmitrovka, n°11, Moscou, août 1913.
  • JEUDY-BALLINI M., 1999. « « Dédommager le désir »  », Terrain [En ligne], 32, mis en ligne le 29 mars 2007, consulté le 17 mai 2021. http://journals.openedition.org/terrain/2718 
  • KREIDL, M., 2020. « Faire l’expérience du beau : le masque Hemlout de Nouvelle-Bretagne ». In CASOAR, https://casoar.org/2020/02/12/faire-lexperience-du-beau-le-masque-hemlout-de-nouvelle-bretagne/, consulté le 19 mai 2021.
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  • VAUXCELLES L., « Le Salon d’Automne », Gil Blas, 17 octobre 1905. Gallica, Bibliothèque nationale de France. Consulté le 19 mai 2021. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7522165g/f5.image

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