[Please note: Aboriginal and Torres Strait Islander people should be aware that this article may contain images or names of deceased persons in photographs or printed material.]

       CASOAR avait débuté cette année 2018 avec un article sur les peintures corporelles en Australie.¹ Il avait souligné que leur efficacité n’est complète que par leur participation à un ensemble regroupant les chants, la musique, les ornements corporels, les objets rituels, mais aussi la danse (et la liste n’est pas exhaustive). Comme promis, nous voilà donc de retour pour évoquer les différentes facettes de la danse en Australie.

         Tout d’abord, effectuons un petit point anthropologique sur la danse en général. Elle se pratique en groupe ou bien seul, pour le plaisir ou dans un but précis, mais dans ce cas ce sont souvent des spécialistes qui entrent en scène. Les mouvements que les danseurs engagent dans leurs représentations procèdent d’inspirations variées : animaux, humains, etc. On les considère souvent comme relevant d’un langage sophistiqué que les ethno-chorégraphes tentent de décrypter… Dans tous les cas, ils s’inscrivent dans des conventions culturelles et soulignent la cohésion sociale d’un groupe.
La danse peut aussi être considérée et jugée pour son esthétisme. Elle est d’ailleurs souvent qualifiée d’expérience esthétique : celle que vit le danseur, mais aussi celle issue de l’interaction entre les danseurs et les spectateurs. Ces derniers n’étant pas toujours que des observateurs, mais pouvant aussi interagir avec les acteurs.
Enfin, bien souvent, danse ne va pas sans musique. Les mouvements entamés par les danseurs suivent généralement la musique et son rythme. Parfois, la danse peut aussi guider la musique et dans de très rares cas, elle est exécutée sans aucun rythme temporel.
Mais revenons à l’Australie…

Danser le Rêve

      Les nombreuses langues aborigènes utilisent des mots différents pour nommer un Temps que l’on appelle Dreaming en anglais et Temps du Rêve en français. Ce Temps ne renvoie pas à une conception linéaire telle que nous l’appréhendons en Occident mais passé, présent et futur se confondent. Il comporte également une dimension spatiale.²
Le lien entre les Aborigènes « du temps présent » et leurs ancêtres se manifeste notamment lors de cérémonies collectives, où la danse tient une place majeure. Ces manifestations racontent des épisodes du Temps du Rêve et permettent aussi de le ré-actualiser. En effet, les mouvements du corps, qui ont été inventés par les Êtres du Rêve, sont à chaque fois engagés par et pour des acteurs différents et dans un contexte unique. Ajoutons qu’il est possible d’adjoindre d’autres mouvements au fil du temps, ce qui est une autre manière d’actualiser le Rêve.
La danse permet aussi de refléter la cohésion d’un groupe et d’affirmer des identités. Pour les Aborigènes, le prestige s’acquiert grâce à l’accumulation de connaissances et non pas de biens matériels. C’est en engageant un mouvement spécifique ou en participant à une certaine cérémonie que l’autorité d’un individu est reconnue. Ainsi, selon Franca Tamisari³, il acquiert la connaissance du monde et s’ancre dans celui-ci, ce qui souligne, par ailleurs, que la danse ne peut être réduite à un système de signes. Pour l’auteure, elle met en présence deux entités: les ancêtres et le danseur. F. Tamisari ajoute que pour les Yolngu (Terre d’Arnhem, Territoires du Nord), danser renvoie à détenir la Loi – Bunggul –, celle délivrée par le Temps du Rêve et au fait de connaitre la terre. C’est pour cela que les plus vieux observent la danse des enfants, afin de voir s’ils seront eux aussi un jour capables de transmettre le savoir! Celui ci est imprégné dans l’être par son corps à travers la danse. Pour les Yolngu toujours, la danse est aussi un travail, un devoir – Djaama –, car danser montre que l’on est sachant et que l’on peut aider l’autre. C’est aussi un jeu – Girritjirr -, car finalement, danser est surtout une expression de la joie.

Illustration depicting a group of Indigenous men performing a dance,
William Blandowski, 20th century © The Trustees of The British Museum

Les Premiers Australiens et la puissance anglo-australienne du XVIIIème siècle au XXème siècle

Rappelons qu’en 1788, les Britanniques déclarent l’Australie terra nullius, territoire vacant. Dès lors, « les envahisseurs »⁴ ne témoignent guère de respect et de tolérance envers les pratiques des Aborigènes. Le XIXème siècle voit la majeure partie de l’île-continent colonisée et la culture aborigène opprimée. La fin du siècle est marquée par le début d’une politique assimilationniste et protectionniste. « Etre indigène était une malédiction »⁵ et dans cette optique, de nombreux enfants furent extirpés de leurs familles aborigènes pour être envoyés dans des orphelinats ou des familles blanches, afin qu’on leur inculque « une éducation blanche ».⁶ C’est ce que l’on nomme aujourd’hui les Générations volées.
Ce petit détour historique était, nous semble-t-il, nécessaire, puisqu’à travers tous ces évènements, le regard sur l’Art aborigène évolua lui aussi. De pratiques considérées d’un point de vue strictement ethnographique, les arts australiens furent ensuite regardés comme des manifestations esthétiques dont on pouvait s’inspirer. L’exemple le plus parlant concernant la danse semble être celui de Beth Dean, danseuse américaine. En 1952, Dorothy Helmrich, présidente de l’Australian Art Council du New South Wales, demande à la danseuse de re-chorégraphier le spectacle Corroboree à l’occasion de la venue de la reine Elizabeth II en Australie. Cette œuvre dansée remplace la première version de Rex Reid, réalisée au tout début des années 1950 sur une musique de 1946 de John Antill. Le spectacle retrace l’histoire d’un jeune garçon, qui, grâce à l’initiation, entre dans le monde des hommes. Beth Dean prend donc le rôle de ce jeune impétrant et se dote d’un costume marron, d’un maquillage imitant les peintures corporelles et se coiffe d’un chignon rappelant les coiffures du Désert central (Territoires du Nord). La danseuse, secondée par son mari, entretient des relations étroites avec l’anthropologue Charles Pearcy Mountford qu’elle visite à New York et questionne activement sur la culture aborigène. Elle obtient aussi un permis de recherche pour les Territoires du Nord où elle engage une étude sur la danse. Ne pouvant accéder à celles des hommes, elle y envoie son mari, qui lui fait ensuite part de toutes ses observations.
Corroboree, dans sa première comme dans sa deuxième version, marque l’entrée de la culture aborigène dans le monde élitiste de l’Australie blanche. On peut y voir la manifestation d’un intérêt pour les pratiques aborigènes, ce qui correspond à l’augmentation des études et des considérations dont la société blanche fait preuve au sortir de la Seconde Guerre mondiale.⁷ Cependant, on peut également qualifier cette fascination de paradoxale, puisqu’à l’époque, l’administration australienne interdit encore la pratique des danses ou d’autres manifestations aborigènes…

À gauche: « Beth Dean as the Initiate », Corroboree, daté 1949, Inconnu, collection Royce Rees, State Library of New South Wales, Sydney.
À droite: A sketch of Beth Dean in costume for the ballet Corroboree, daté 1950,
William Constable, dessin, crayon, encre et gouache sur papier crème ,
National Museum of Australia, Canberra.

Danser en Australie de la deuxième moitié du XXème siècle au XXIème siècle

     À l’aube du XXIème siècle, les Aborigènes sont toujours des « trouble-fête ».⁸ La souveraineté politique ne leur a pas été octroyée et aujourd’hui encore, des images négatives les concernant sont diffusées, notamment par les média.
Pendant longtemps, l’art aborigène, à partir du moment où il a été considéré comme tel par les Occidentaux, a été perçu comme une « free-politic zone ».⁹ Cependant, les années 1970 marquèrent l’affirmation de revendications politiques et culturelles de la part des Aborigènes, entrainant le besoin de créer de nouvelles images de leur culture et celui de les adresser à la sphère publique. Les artistes du groupe ProppaNOW¹⁰ par exemple, pensent que la performance permet de créer un lien plus fort et plus effectif entre les artistes et les spectateurs. Elle engendre la création « d’une émotion à la fois intellectuelle et physique qui [entraine] le spectateur et l’artiste vers un processus de reconnaissance et de responsabilité mutuelle ».¹¹
La deuxième moitié du XXème siècle voit de nombreux artistes aborigènes migrer vers les villes, entrainant ainsi une dynamique pour le renouveau de leur culture. Ils utilisent leurs connaissances et techniques ancestrales, mais adoptent aussi technologies et critères esthétiques occidentaux. L’ajout de ces éléments à des pratiques plus anciennes et  locales  est  appelé  par  F.  Tamisari « tactiques de ‘bricolage créatif’ ».¹² Pour elle, ces « tactiques » attirent le spectateur occidental et lui permettent de vivre une expérience esthétique. Son approche phénoménologique permet de souligner deux choses. D’une part, elle montre l’efficacité des performances dansées des Aborigènes australiens et la raison de celle-ci. D’autre part, elle affirme que la puissance d’une représentation se trouve dans son exécution, ce qu’elle appelle le « faire », et pas, ou peu, dans ses motivations.

   Bangarra Dance Theatre est aujourd’hui l’une des compagnies de danse professionnelles les plus célèbres en Australie. Elle est également connue à l’international, comme l’a, entre autre, montré sa venue à Paris au musée du quai Branly Jacques Chirac en 2016.¹³
Le groupe nait en 1989 sous l’impulsion de la National Aboriginal Islander Skills Development Association et de sa directrice, Carole Johnson. L’une de ses motivations était de lutter contre l’appropriation de certains traits culturels aborigènes par la communauté anglo-australienne. Carole Johnson voulait également permettre aux jeunes Aborigènes ou Insulaires du Détroit de Torres d’étudier leur héritage culturel afin de le perpétuer.
Le groupe, composé de danseurs tous Aborigènes, entretient un lien fort avec les communautés des Premiers Australiens et les Insulaires du Détroit de Torres. Leur attache spécifique au clan Munyarrun (Yirrkala, Terre d’Arnhem) permet l’alliance d’éléments traditionnels (histoires, mouvements, matériaux, musiques) à la danse contemporaine. Ce lien débuta avec les frères Page, Stephen, chorégraphe, et David, qui fut compositeur pour le groupe. À travers leurs voyages en Terre d’Arnhem, ils s’inspiraient moins des histoires du groupe que des sensations qu’ils tiraient du territoire et des liens entretenus avec les individus. Bangarra accorde une attention particulière aux limites de sa ré-interprétation des éléments qu’elle emprunte aux communautés. À ce titre, chaque création est élaborée en dialogue avec des représentants de la communauté Munyarrun à qui des droits sont reversés.¹⁴ Stephen Page désire à la fois montrer sa culture sous une lumière positive, mais également partager la douleur et les difficultés d’être Aborigène dans le monde contemporain. Son frère, David, voulait montrer que les Aborigènes sont « more than an artefact, a tourist attraction » [plus qu’un artefact, qu’une attraction touristique].¹⁵

Ouverture du « our regional tour » pour « OUR land people stories »,
publiée le 8 février 2018 sur le compte Instagram Bangarra Dance Theatre.

        Les danses anciennes n’étaient pas destinées à être produites sur scène et pour un public qui n’était pas nécessairement initié. De même, la musique était réalisée par les danseurs eux-mêmes, ou par d’autres individus spécialistes. Enfin, les costumes étaient souvent composés d’éléments organiques et de ce fait n’étaient pas complètement pérennes. Tous ces éléments ont donc dû être remaniés pour s’adapter à la scène de type occidental. Revenons donc sur la notion de « performance », dont parle le groupe ProppaNOW. Elle est définie par Richard Bauman¹⁶ comme un comportement communicatif qui comprend souvent une dimension esthétique. Elle se trouve dans un programme, s’inscrit dans des bornes temporaires et géographiques (la performance est souvent réalisée sur une scène), suit un scénario, définit des costumes, une musique et évidemment, a besoin d’une audience. Les performances dansées de Bangarra sont en effet le plus souvent réalisées sur une scène de salle de théâtre, avec des effets de lumières, des décors, des costumes en tissus, etc. Notons que la compagnie a recours à tous ces effets mais continue aussi, comme nous l’avons dit, d’utiliser des histoires, des techniques, des sons traditionnels. Cette « réappropriation créative »¹⁷ souligne que l’idée n’est plus vraiment d’étudier l’authenticité d’une création mais plutôt d’analyser son potentiel d’efficacité.

          Bennelong¹⁸, création du Bangarra Dance Theatre de 2017, vise à retracer l’histoire de l’un des Aborigènes les plus connus d’Australie : Woollarawarre Bennelong (1764-1813). Il fut l’un des acteurs principaux de la rencontre entre les Anglais, notamment le gouverneur Arthur Phillip, et les communautés aborigènes de la baie de Sydney vers 1788. Stephen Page a imaginé un spectacle dont le but est de trouver une place à Bennelong dans l’Histoire post-coloniale et de se demander, qui, aujourd’hui, sont les Bennelong en Australie.¹⁹ Visuellement, les costumes rappellent ceux de la marine anglaise du XVIIIème siècle et des pièces de tissu sont aussi utilisées pour suggérer les costumes Aborigènes, de même que l’ocre. Des danseurs portent aussi des jeans, certainement dans cette idée d’actualisation du phénomène Bennelong. Bangarra danse ici « pour soi », c’est-à-dire pour les Aborigènes et Insulaires du Détroit de Torres, mais aussi pour « l’Autre », l’anglo-australien ou l’Occidental en général.

Bennelong, photographie de Jason Edwards, publiée le 6 septembre 2017
sur le compte Instagram Bangarra Dance Theatre.

         Ce pouvoir de la danse est aujourd’hui augmenté grâce aux moyens de conservation ou de diffusion des performances. Stephen Page a eu l’idée de les archiver grâce à des supports vidéo qui servent également à la diffusion de leur travail. Nous pouvons tout simplement prendre l’exemple de Youtube, plateforme sur laquelle le groupe détient un chaine sur laquelle il poste régulièrement des vidéos informatives sur des projets, des voyages, etc. La danse n’est alors plus vraiment considérée comme une performance par le chorégraphe, mais sa dématérialisation par le biais du film contient, pour lui, la même efficacité.²⁰ Anne-Sophie Millet a montré que la radio, la télévision ou la vidéo sont les média les plus utilisés par les communautés aborigènes pour diffuser leurs messages. Dans la mesure où la culture aborigène repose sur la tradition orale, elle avance que les individus se méfient de l’écrit. La Loi du Temps du Rêve se transmet principalement par le corps et les sons: la vidéo, mode de communication visuel et oral, semble être l’un des moyens les plus en accord avec les principes vernaculaires.²¹
Bangarra cherche aussi, à travers ses Rekindling Programs²², à transmettre la culture aborigène aux plus jeunes. Ce projet, initié en 2013, a pour but de tisser des liens entre les danseurs et les enfants et adolescents. Le groupe, avec l’aide des anciens des communautés locales, initie les jeunes générations aux mouvements de la danse traditionnelle et à leurs significations. Ces initiatives sont généralement accompagnées de workshops, d’ateliers, au cours desquels la troupe engage des réflexions sur les histoires, les langues, les chansons, les problèmes culturels et politiques actuels. Les plus anciens et les plus jeunes sont invités à partager leurs réflexions et à créer ensemble une vision actuelle de l’aboriginalité, accompagnée par la danse.

       Les Aborigènes dansent donc la réalité, le Rêve, ce qui permet la manifestation des ancêtres et l’actualisation du Temps ancestral. La danse -mise en corrélation avec la peinture, la musique et les chants- établit un lien émotionnel entre les individus présents, mais aussi une connexion spatio-temporelle entre les individus et l’espace. Aujourd’hui, la danse en Australie s’observe donc aussi bien dans les communautés du bush que dans les villes, à travers des compagnies de danse comme Bangarra Dance Theatre. Le lien entre cette compagnie et les communautés aborigènes ou du Détroit de Torres permet l’accès à des sources d’inspiration inépuisables et l’ajout de techniques contemporaines permet de toucher un plus large public. Ainsi, la compagnie se présente comme un médium utile pour une meilleure compréhension entre les Aborigènes et les non-Aborigènes. L’engagement de ces artistes urbains permet aussi le maintient du lien entre les Anciens encore détenteurs de savoirs ancestraux et les plus jeunes.
Danser en Australie au XXIème siècle, participe, avec les autres formes artistiques des Aborigènes australiens, d’un discours alternatif. On note alors sa dimension politique à demi dévoilée dans les techniques de ré-appropriation et les sujets abordés par certaines représentations (Bennelong par exemple). Ainsi, la danse aborigène trouve-t-elle encore une fois sa force dans son actualisation.

Garance Nyssen

Cover picture: Our land people stories, Edward Mulvihill, 14 février 2016.

¹ Pour le découvrir, c’est par ici: https://casoar.org/2018/01/03/a-lorigine-le-reve-les-peintures-corporelles-en-australie/

² Pour une explication plus complète du Dreaming, voir les différents articles sur l’Australie : Les capes en peau d’opossumhttps://casoar.org/2017/11/08/enveloppe-dans-la-culture-les-manteaux-en-peaux-dopossum-du-sud-de-laustralie/
Les peintures corporelles https://casoar.org/2018/01/03/a-lorigine-le-reve-les-peintures-corporelles-en-australie/
La peinture en Terre d’Arnhemhttps://casoar.org/2018/05/23/en-finir-avec-nature-et-culture-lexemple-de-la-peinture-en-terre-darnhem/

³ TAMISARI, F., 2000. « The Meaning of the steps is in between: Dancing and the Curse of Compliments » in The Australian Journal of Anthropology, 11:3, pp. 274-286.

⁴ CARUANA, W., 1994. L’art des Aborigènes d’Australia. Londres, Thames & Hudson.

⁵ MILLET, A-S., 2002. Les Aborigènes d’Australie et les médias. Entre préjugés et bataille de l’image (1990-2007). Paris, l’Harmattan.

⁶ Ibid.

⁷ CARUANA, W., 1994. L’art des Aborigènes d’Australia. Londres, Thames & Hudson.

⁸ MILLET, A-S., 2002. Les Aborigènes d’Australie et les médias. Entre préjugés et bataille de l’image (1990-2007). Paris, l’Harmattan.

⁹ HAEBICH, A., 2006. « Assimilation and Hybrid art: reflections on the politics of Aboriginal Art ». In FOLEY., 2006. The Art of Politics and the Politics of Art. Brisbane, Keeria Press, pp. 52-56.

¹⁰ ProppaNOW est un groupe d’artistes aborigènes urbains qui désire apporter de nouvelles formes d’art urbain et ainsi aller à l’encontre des stéréotypes attribués aux Aborigènes.

¹¹ LE ROUX, G., 2007. « Tactiques urbaines et performances artistiques ».  In GLOWCZEWSKI, B., HENRY, R. (dir.), 2007. Le défi indigène. Entre spectacle et politique. France, Edition Aux lieux d’être, pp. 151-174.

¹² TAMISARI, F., 2007. « L’art de la rencontre: audace, drame et subterfuge des tactiques performatives ». In LE ROUX, G. et STRIVAY, L., 2007. La Revanche des genres : art contemporain australien. Gentilly, Aïnu Productions,  pp. 38-53.

¹³ Bangarra in Paris 2016, vidéo postée le 17 octobre 2016 https://www.youtube.com/watch?v=rPviyUByUTY Consultée le 4 mars 2018.

¹⁴ Ibid.

¹⁵ RIMMER, M, 2000. « Bangarra Dance Theatre, Copyright Law and Indigenous Culture ». In Griffith Law Review, Vol 9, No. 2, pp. 275-302.

¹⁶ BAUMAN, R., 1992. Folklore, cultural performances, and popular entertainments: a communications-centered handbook. New York, Oxford University Press.

¹⁷ GLOWCZEWSKI, B. et DE LARGY HEALY, J., 2014. « Valeurs et réappropriations patrimoniales, des musées à Internet : exemples australiens et polynésiens ». in DOUSSET, L., GLOWCZEWSKI, B., et SALAÜN, M., (eds), 2014. Les sciences humaines et sociales dans le Pacifique Sud. Terrains, questions et méthodes, Marseille, Pacific-Credo Publications, Cahiers du credo, pp. 183-205.

¹⁸ Some days I feel like I’m Bennelong – 2017 ‘Bennelong’ trailer, postée le 14 août 2017 https://www.youtube.com/watch?v=IdRiY00xQdc Consulté le 28 février 2018.

¹⁹ Bennelong est kidnappé en 1789 par les Britanniques. Il passe six mois avec eux puis s’évade pour retrouver les siens. En 1792, il est invité en Angleterre avec un autre Aborigène. Seul Bennelong retourne en Australie, mais rejeté par sa communauté, il meurt avec pour seul ‘compagnon’, l’alcool. À cheval entre deux modèles culturels, il semble bien représenter le statut de nombreux Aborigènes d’aujourd’hui.

²⁰ RIMMER, M., 2000. « Bangarra  Dance  Theatre,  Copyright  Law and Indigenous Culture ». In Griffith Law Review, Vol 9, No. 2, pp. 275-302.

²¹ MILLET, A-S., 2002. Les Aborigènes d’Australie et les médias. Entre préjugés et bataille de l’image (1990-2007). Paris, l’Harmattan.

²² Rekindle peut être traduit par « raviver ».

Bibliography:

• Bangarra Dance Theatre, site internet https://www.bangarra.com.au/ Dernière consultation le 28 février 2018.

• BAUMAN, R., 1992. Folklore, cultural performances, and popular entertainments: a communications-centered handbook. New York, Oxford University Press.

• CARUANA, W., 1994. L’art des Aborigènes d’Australia. Londres, Thames & Hudson.

• GLOWCZEWSKI, B., et DE LARGY HEALY, J., 2014. « Valeurs et réappropriations patrimoniales, des musées à Internet : exemples australiens et polynésiens ». In DOUSSET, L., GLOWCZEWSKI, B., et SALAÜN, M., (eds), 2014. Les sciences humaines et sociales dans le Pacifique Sud. Terrains, questions et méthodes. Marseille, Pacific-Credo Publications, Cahiers du credo, pp. 183-205.

• HAEBICH, A., 2006. « Assimilation and Hybrid art: reflections on the politics of Aboriginal Art ». In FOLEY., 2006. The Art of Politics and the Politics of Art. Brisbane, Keeria Press, pp.52-56.

• HASKINS, V., 2014 « Beth Dean and the Transnational circulation of Aboriginal Dance Culture: Gender, Authority and C. P. Mountford ». In HARRIS, A., 2014. Circulating cultures: exchanges of Australian Indigenous: music, dance and media. Canberra, The Australian National University Press.

• LE ROUX G., 2007. « Tactiques urbaines et performances artistiques ». In GLOWCZEWSKI, B., HENRY, R. (dir.), 2007. Le défi indigène. Entre spectacle et politique. France, Edition Aux lieux d’être, pp. 151-174.

• MILLET, A-S., 2002. Les Aborigènes d’Australie et les médias. Entre préjugés et bataille de l’image (1990-2007). Paris, l’Harmattan.

• RIMMER, M, 2000. « Bangarra Dance Theatre, Copyright Law and Indigenous Culture ». In Griffith Law Review, Vol 9, No. 2, pp. 275-302.

• TAMISARI, F., 2000. « The Meaning of the steps is in between: Dancing and the Curse of Compliments ». In The Australian Journal of Anthropology, 11:3, pp. 274-286.

• TAMISARI, F., 2007. « L’art de la rencontre : audace, drame et subterfuge des tactiques performatives ». In LE ROUX, G. et STRIVAY, L., La Revanche des genres : art contemporain australien. Gentilly, Aïnu Productions, pp. 38-53.
• ZEMP, H., et al., 1998. Les danses du monde. France, CNRS, Musée de l’Homme.