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Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Troisième partie

Pratique en passe d’appartenir définitivement au passé à la fin des années 19701, la production des grands boucliers de guerre de la Wahgi est un exemple probant de tradition vivante et dynamique. Les changements techniques, sociaux, l’introduction de nouveaux biens de consommations et de nouveaux loisirs eurent des répercutions fortes sur le design des boucliers en tant que moyen de communication et sur les choix esthétiques opérés. Cela ne témoigne pas seulement de l’arrivée de ces nouvelles illustrations dans l’univers visuel de la Wahgi au cours de la seconde moitié du XXème siècle. Cela témoigne de manière bien plus significative d’une nouvelle conception de l’efficacité, de ce qu’il est signifiant ou non de communiquer. Là où, par le passé, la validité du motif d’un bouclier était estimée en premier lieu en fonction de sa capacité à être contrasté et brillant ou non – laquelle reflétait les dispositions intérieures du possesseur2 et encourageait les hommes à nettoyer et repeindre les boucliers avant les combats3 – on s’intéresse désormais davantage à d’autres moyens d’interaction, révélateurs de nouvelles conceptions sur le design comme forme de communication visuelle :

« Le système original, dans lequel une série d’informations étaient communiquées par le biais de l’évaluation globale de la surface du bouclier, a été complété par un système dans lequel le sens est inscrit graphiquement, que ce soit sous la forme de nouveaux dessins figuratifs motivés ou par l’écriture elle-même. »4

À contrario, nous avons montré dans l’article précédent comment ces nouveaux modes de figurations servent néanmoins des idées familières, communes à celles gravitant autour de la production de boucliers dans la première moitié du XXème siècle.5 À ce titre, la reproduction de héros de comics comme Superman, qui représente la droiture morale, revêt une importance capitale, en ce que les ancêtres évoqués de façon métaphorique sur les anciens boucliers et invoqués lors de leur embellissement avant les combats6 sont alors remplacés par des good guys7, directement représentés sur l’objet et censés véhiculer des valeurs positives associées à celles supposément assumées par une figure tutélaire (combat du bien contre le mal, puissance, ruse).

The Phantom (Le Fantôme du Bengale dans la version française8), bien que moins connu aujourd’hui en France que Superman, est considéré comme l’une des séries classiques de la bande dessinée américaine9, et fait partie des superhéros les plus représentés sur les boucliers contemporains de la Wahgi. Créé par Lee Flak en 1936 sous forme de comic strips diffusés dans la presse américaine, The Phantom est l’un des premiers superhéros, et le premier à porter un masque et un costume moulant (violet dans la version originale, rouge dans l’adaptation française). Descendant d’un aristocrate anglais du XVIème siècle échoué sur une côte d’Afrique suite à une attaque de pirates et recueilli par la tribu pygmée fictive Bandar10, The Phantom est le vingt-et-unième et dernier représentant d’une lignée de justiciers reprenant toujours les mêmes attributs (masque, combinaison, boucle de ceinture et bague en forme de crânes), ce qui lui vaut la réputation d’être immortel (on le surnomme « the Ghost-who-walks », l’Ombre-qui-marche, ou « Man-who-cannot-die », l’Homme-qui-ne-peut-mourir).

Développé en romans par son créateur dans les années 1970, bénéficiant de nombreuses adaptations cinématographiques et télévisuelles entre 1943 et 2009, le personnage du Phantom connait une des plus importantes longévités de la bande dessinée américaine (les sorties quotidiennes et hebdomadaires ont perduré jusqu’en 2006, soit en tout soixante-dix ans de péripéties en collants violets !) et Lee Flak était jusqu’à sa mort en 1999 le plus vieil auteur de comic strips en activité.11 Malgré un succès relativement modeste aux États-Unis, les aventures du Phantom conquièrent rapidement le monde, particulièrement l’Océanie (les droits sont achetés en 1939 en Australie et en 1949 en Nouvelle-Zélande), mais aussi l’Europe (1936 en Italie, 1939 en Espagne, 1951 en Suède…) et l’Asie (diffusion hebdomadaire à partir du début des années 1940 en Inde).12 Et le superhéros le rend bien à ses lecteurs (ou peut-être est-ce justement là une des raisons de son succès) puisque les aventures de ses nombreux ancêtres-avatars permettent des développements narratifs dans des cadres spatio-temporels extrêmement variés (et archétypaux s’il en est !). Un de ses premiers ancêtres, avant que la lignée ne s’établisse auprès des Bandar, était garçon de cabine pour Christophe Colomb. The Phantom troisième du nom a quant à lui joué le rôle de Juliette au théâtre du Globe, avant d’épouser la nièce de Shakespeare. Le quatrième a épousé une princesse arabe, le neuvième une princesse mongole, le onzième la fille du Maharaja ! The Phantom possède de plus une propriété familiale en Europe (un château médiéval en ruines). Enfin, dans le film produit par Paramount Pictures en 1996, l’action se trouve délocalisée de l’Afrique vers les plages des Philippines.13

Comme beaucoup de biens de consommation états-uniens, les premiers comic books de superhéros furent introduits par les soldats présents sur les bases militaires américaines du Pacifique durant la Seconde Guerre mondiale (notons d’ailleurs qu’en 1944, Lee Falk, qui travaillait alors comme propagandiste pour l’armée américaine, met en scène un Phantom combattant au côté des habitants de la jungle contre l’invasion de l’armée impériale japonaise14 …).15 Les aventures de The Phantom sont publiées localement dans les journaux au cours de la décennie 1970, d’abord en Anglais par le New Guinea Post-Courier, puis quelque temps en tok pisin16 par le Wantok Niuspepa17, un hebdomadaire créé en 1970 et rédigé exclusivement en pidgin.18

Couverture de la première aventure de The Phantom publiée par Wantok Nuispepa en tok pisin. Le superhéros indique au lecteur « Je parle le tok pisin maintenant » (Mi save tok pisin nau).

Le héros connait un tel succès qu’en 1976, le Département de la santé de Papouasie-Nouvelle-Guinée l’utilise dans une campagne de santé publique visant à inciter les habitants de la province de Chimbu à consommer des cacahuètes comme source de protéine.

« Si tu manges beaucoup de cacahuètes, tu deviendras fort comme The Phantom » (Sapos yu kaikai planti pinat bai yu kamap strong olsem Phantom). Quatrième de couverture d’un exemplaire de Wantok Newspepa, 1976.

Du point de vue des valeurs locales, The Phantom est une figure puissante à plus d’un titre. Combattant pour la justice, il s’inscrit dans une longue lignée d’ancêtres19 tout aussi braves que lui et dont il tire sa réputation (d’immortalité et de probité) et sa force, directement symbolisée par le crâne de l’ancêtre originel (l’aristocrate anglais) représenté sur sa bague et sa ceinture – crâne dont il laisse volontiers la marque sur la mâchoire de ses adversaires, imprimant d’un coup de poing l’empreinte de sa bague.20

« … tous mes fils me suivront », The Phantom prêtant serment sur le crâne de son ancêtre – © King Features Syndicate.

« À demi étranglé, il fixe dans une terreur muette la chevalière tête-de-mort – le signe du Phantom ! » – © King Features Syndicate

Ce sont d’ailleurs sa force et sa réputation, ainsi que son intelligence, qui permettent à The Phantom de terrasser ses ennemies, en aucun cas des pouvoirs surnaturels.21 Ces qualités sont celles attendues d’un bon guerrier, et l’analogie est assumée par les designers des boucliers à son effigie.

« Je savais que [Superman et The Phantom] étaient des hommes forts et je l’avais à l’esprit, donc quand le combat a commencé, il m’est rapidement venu à l’esprit que les chefs de la bataille devaient porter ces symboles. S’ils y allaient en premier, l’ennemi aurait peur. (I knew [Superman and The Phantom] were strongmen and I had that in the back of my mind, so when the fight started it quickly occurred to me that the leaders of the battle should be caring these symbols. If they went first the enemy would be afraid). Kaipel Ka peignant un bouclier à l’effigie du Phantom. © Mark Eby, 2009 (image issue du documentaire The Man Who Cannot Die).

Mark Eby, auteur en 2008 d’un documentaire sur l’artiste-peintre Kaipel Ka, estime quant à lui que le succès de ce personnage repose en grande partie sur son choix de vivre dans la jungle, un univers plus proche du quotidien des habitants de la Wahgi que les mégalopoles et les gratte-ciels où les Superman, Batman et autres Spiderman combattent habituellement le crime.22

À la fin des années 1980, l’usage croissant des armes à feu dans les conflits locaux eut des conséquences dramatiques sur le taux de mortalité. Les balles traversaient aisément les boucliers en bois, et rebondissaient de façon aléatoire sur les boucliers en métal de carcasse de pickup, causant parfois des dégâts dans le propre camp du tireur.23 Devenus inefficients, les boucliers cessèrent dès lors d’être un moyen de protection et furent au contraire perçus comme des éléments (très repérables visuellement) signalant une cible potentielle. Face à ce fait nouveau, deux stratégies différentes se mirent en place. Sur le versant sud de la Wahgi, suite aux violents conflits de 1989, les encombrants, colorés et désormais inefficaces grands boucliers de guerre furent abandonnés. La guerre suivante, en 1992, se fit sans boucliers.24 Parallèlement, à partir des années 1990, ces boucliers connurent un important succès auprès des collectionneurs privés en tant que représentants d’une « pop mélanésienne » 25 et auprès des institutions muséales pour la richesse de leur histoire et l’hybridation culturelle dont ils témoignaient. Ce furent dans un premier temps les boucliers de guerre inemployés qui affluèrent vers les collections occidentales, puis on assista au développement d’une production artistique directement destinée à la vente, via des créateurs revendiquant le titre d’ « écrivains de signes » (sign writers), tel Kaipel Ka.26 Nombre des boucliers créés pour l’international constituent néanmoins des réemplois de structures plus anciennes, boucliers en carrosserie de pickup ou boucliers en bois datant parfois des années 1950 et servant de support à des décors issus de la société de consommation. On voit ainsi souvent transparaitre, en sous-impression des designs peints à l’acrylique, les délimitations en pointillés27 des anciens motifs géométriques d’avant l’émergence de l’iconographie exogène.

Visibles sous la peinture représentant deux guerriers trinquant au Coca-Cola, les pointillés délimitant les anciens motifs géométriques de bouclier en bois © Mark Eby, 2009 (image issue du documentaire The Man Who Cannot Die).

Sur le versant nord de la rivière, c’est un choix inverse qui fut fait : abandonner les armes à feu au profit des boucliers. Lors de la guerre qui eut lieu (également en 1989) entre les groupes Senglap et Dange, les belligérants firent le pacte de n’utiliser que des armes traditionnelles. Ils réaffirmaient ainsi le rôle des boucliers de guerre comme arme défensive essentielle, à laquelle ils devaient la vie sauve. Plus encore, l’importance des boucliers s’en est trouvée renforcée, en ce qu’ils constituent à présent un symbole de respect du pacte et de respect mutuel entre adversaires.28

« Sans les boucliers nous serions morts. Cela nous a permis de vivre et d’élever des familles.» – © Mark Eby, 2009 (image issue du documentaire The Man Who Cannot Die).

Kaipel Ka l’affirme, son travail, présent dans de nombreuses collections privées et publiques à travers le monde, est important (« I think my work is important »).29 Fruits d’un héritage esthétique largement abstrait, qui incorpore désormais des textes et des représentations figuratives identifiables par tous, les boucliers de guerre de la Wahgi continuent d’assurer la sauvegarde des hommes qui les font, qu’ils soient érigés en garants d’une éthique guerrière ou deviennent les ambassadeurs de leur culture à l’international.

Margot Duband

Image à la une : Couverture d’une aventure de The Phantom en tok pisin, Wantok Niuspepa, 1976.

1 O’HANLON, M., 1993. Paradise. Portraying the New Guinea Highlands. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications, pp. 65-66.

2 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 393.

3 DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOAR. https://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 13 décembre 2020.

4 « the original system, in which a range of information was thought of as communicated through the overall assessment of shield surface, has been complemented by one in which meaning is graphically inscribed, whether in the form of the new motivated, figurative designs or through writing itself ». O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 397. Traduction personnelle.

5  DUBAND, M 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Deuxième partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/12/16/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-deuxieme-partie/, dernière consultation le 4 janvier 2021.

6 DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 13 décembre 2020.

7 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 397.

8 Cette traduction est un contresens propre aux adaptations françaises, car le Fantôme vit en réalité en Afrique dans un pays imaginaire appelé Bengalla. GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BL, Paris, Larousse, pp. 670-671.

9  GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD, Paris, Larousse, pp. 670-671.

10  GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD, Paris, Larousse, pp. 670-671.

11 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 8.

12 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 9.

13 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 11-14.

14 ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, p. 96.

15 FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, p. 9.

16 Pidgin de Papouasie-Nouvelle-Guinée, le tok pisin, parlé par 2 millions de locuteurs, est l’une des trois langues officielles du pays.

17 Quelques années après les premières publications en tok pisin, sans doute sous la pression du Post-Courier qui voyait une partie de son lectorat se tourner vers les épisodes édités par Wantok, les distributeurs australiens retirèrent à Wantok le droit de traduire les planches en tok pisin. CASS, P., 2014. Press, Politics and People in Papua New Guinea 1950-1975, Auckland, Unitech ePress, p. 145.

18 Il ne s’agit pas du premier journal en pidgin (le premier est Nu Gini Toktok et date des années 1950). En revanche, il s’agit du premier journal à diffuser la version standardisée du pidgin qui est aujourd’hui devenu le tok pisin.

19 BRUNT, P. et THOMAS, N., (dir.), 2018. Oceania. London, Royal Academy of Arts, p. 307.

20  GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD, Paris, Larousse, pp. 670-671.

21 ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, p. 97.

22 ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, p. 96.

23 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective » in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, p. 396.

24 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden , Blackwell Publishing, pp. 400-401.

25 BRUNT, P. et THOMAS, N., (dir.), 2018. Oceania. London, Royal Academy of Arts, p. 307.

26 EBY, M. (real.), 2009. The Man Who Cannot Die. Los Angeles, Azbri productions.

27 DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 11 décembre 2020.

28 O’Hanlon, M., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, pp. 400-401.

29 EBY, M. (real.), 2009. The Man Who Cannot Die. Los Angeles, Azbri productions.

Bibliographie :

ANDREWS, R., 2020. « The Superhero who transfixed PNG ». Paradise : the in-flight magazine of Air Niugini, 2020/1, pp. 96-97. https://issuu.com/businessadvantage/docs/paradise_jan-feb_2020, dernière consultation le 2 janvier 2020.

BRUNT, P. et THOMAS, N., (dir.), 2018. Oceania. London, Royal Academy of Arts.

CASS, P.,2014. Press, Politics and People in Papua New Guinea 1950-1975. Auckland, Unitech ePress.

DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/10/07/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-premiere-partie/, dernière consultation le 11 décembre 2020.

DUBAND, M., 2020. « Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Deuxième partie ». CASOARhttps://casoar.org/2020/12/16/les-phantomatiques-boucliers-de-la-wahgi-deuxieme-partie/, dernière consultation le 4 janvier 2021.

EBY, M., (real.), 2009. The Man Who Cannot Die. Los Angeles, Azbri productions.

FRIESE, K., 1999. « White Skin, Black Mask », Transition. Bloomington, Indiana University Press, No 80, pp. 4-17.

GAUMER, P., 2010 [1994]. « Phantom (The) », in Dictionnaire mondial de la BD. Plaris, Larousse.

GAUMER, P., 1993. Paradise. Portraying the New Guinea Highlands. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications.

GAUMER, P., 2006 [1995]. « Modernity and the “Graphicalization” of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden, Blackwell Publishing, pp. 387-406.

https://www.museedesconfluences.fr/fr/actualites/focus-sur-les-boucliers, dernière consultation le 13 décembre 2020.

https://phantomwarshields.wordpress.com/, dernière consultation le 13 décembre 2020.

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Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Deuxième partie

Presque cinquante ans après que les guerriers du Mont Hagen ont détruit leurs armes par le feu1, la vallée de la Wahgi, dans les Hautes-Terres orientales de Nouvelle-Guinée, voit le nouvel essor des boucliers de guerre qui avaient quasiment cessé d’être construits ou avaient été saisis par les policiers.2 Nous sommes au milieu des années 1980. La région est le théâtre de violents conflits locaux3 qui encouragent la reprise de la production, avec parfois des changements révélateurs dans leur réalisation : Voir plus

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Les « phantomatiques » boucliers de la Wahgi – Première partie

Etonnant bouclier que celui acquis il y trois ans par le musée des Confluences de Lyon dans le cadre de l’exposition Hugo Pratt – Lignes d’Horizons1 (dont CASOAR à fait une revue ici). Si son iconographie renvoie aux comic books américains, à travers la figure du superhéros The Phantom, la plaque minéralogique fixée à sa base et estampillée « PNG » donne une indication sur sa provenance réelle. Peut-être un œil averti identifiera-t-il sa forme allongée et les liens croisés en son centre, caractéristiques des grands boucliers de guerre de la vallée de la Wahgi.

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Évoquer et invoquer le surnaturel – les objets de la chasse aux têtes et de la pêche à la bonite (Partie 3)

       Contrastés, brillants, éblouissants, faisant référence à des entités surnaturelles tout en s’inspirant des formes de la nature et des propriétés du vivant, capables de convoquer les morts, capables tour à tour de plaire aux hommes ou de les inquiéter, les objets de la chasse aux têtes et de la pêche à la bonite totalisent à eux seuls un nombre vertigineux de notions. Ils se trouvent au croisement de composantes majeures des champs du social : la sphère politique, la sphère religieuse, la sphère économique. Ils sont donc prompts à se transformer lorsque les champs du social eux-mêmes sont réorganisés. C’est leur adéquation avec la société qui « [autorise] les humains à produire des actions efficaces sur le monde ».1 Voir plus

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Évoquer et invoquer le surnaturel – les objets de la chasse aux têtes et de la pêche à la bonite (partie 2)

      La semaine dernière nous vous proposions d’envisager les passerelles et similitudes symboliques existant entre la chasse aux têtes et la pêche à la bonite, deux activités qui étaient (et est toujours en ce qui concerne la pêche à la bonite) déployées en mer à l’ouest et au sud-est de l’archipel des Salomon. Ces activités ont donné lieu à la production de nombreux objets et images constituant un ensemble formel cohérent, notamment en raison de l’emploi, dans leur fabrication, de dispositifs techniques et visuels communs aux Salomon occidentales et orientales. Voir plus

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Évoquer et invoquer le surnaturel – les objets de la chasse aux têtes et de la pêche à la bonite (Partie 1)

       Facilement identifiables visuellement, les sculptures de bois noir décorées de motifs blancs produites dans l’archipel des Salomon (à l’exception des îles les plus au nord), leur iconographie récurrente, les êtres hybrides qu’elles représentent, ont pour ainsi dire tapé dans l’œil des arrivants occidentaux. Au-delà de leurs qualités esthétiques, c’est l’imaginaire qu’elles convoquent, évocateur d’un archipel associé à l’aube du XXème siècle à une vision fantasmée du cannibalisme, qui participe à la popularité des pièces salomonaises auprès du public occidental. Voir plus

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Le Sandroing au Vanuatu, bien plus qu’un dessin

        En 2008, la tradition de dessin sur le sable du Vanuatu se voyait inscrite sur la liste du Patrimoine Culturel Immatériel (PCI) de l’Unesco. Cette pratique consiste à tracer au doigt et à même le sol une ligne continue, contrainte par un quadrillage de lignes ou de points. C’est l’anthropologue anglais Bernard Deacon1 qui, le premier, s’intéressa à cette tradition en particulier et la documenta, lui donnant le nom de « sand-drawing ». John Layard2 préférait la nommer « tracé sur le sable ». Au cours de cet article nous verrons pourquoi, appliquée à cette coutume qui s’est développée du nord-ouest d’Epi au sud-est des îles Salomon via les îles du centre-nord – où elle a atteint son apogée – et les îles Banks et Torres, la désignation « dessin » peut paraitre réductrice. Plus que de simples motifs décoratifs, on regroupe sous cette appellation une grande variété de tracés remplissant plusieurs fonctions et niveaux de signification ; rituels, mnémotechniques, à fin de communication, humoristiques. Voir plus

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1878 : deux regards sur l’Histoire

     C’est un tout petit livre rouge qui ne paye pas de mine. Mais il contient trois choses essentielles : les carnets de campagne d’un artilleur bourguignon, un récit de guerre kanak1 et une présentation d’Alban Bensa. Il est publié par Anacharsis, maison d’édition dont la devise est « Rencontres entre cultures », au sein de la collection Framagouste (qui entend dépasser les « chatoiements d’un exotisme de pacotille »)2 parmi un ensemble de témoignages, de récits de voyage, et de portraits sans fars du colonialisme. Voir plus

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The Highlands Trilogy : un monument d’anthropologie visuelle

     Au début des années 1930, sur les hauts plateaux qui cernent le Mont Hagen1, trois explorateurs australiens, les frères Leahy, découvrent de l’or et filment leur rencontre avec les populations qui habitent la vallée de la rivière Wahgi. Cinquante ans plus tard, le documentariste Bob Connolly et la sociologue Robin Anderson capturent, lui à l’image, elle au son, la vie des descendants et survivants de ce «premier contact». Dans First Contact (Premier contact), ils discourent avec les habitants de ces hautes-terres des images d’archives produites par les frères Leahy et qu’ils ont apportées avec eux. À la suite de ce premier échange, Connolly et Anderson s’installent deux années durant à mi-distance du village des Ganiga et de la maison de Joe Leahy, métisse né de l’union d’une papou et d’un des frères Leahy qui dirige une plantation de café, pour filmer les deux autres volets de la trilogie : Joe Leahy’s Neighbours (les voisins de Joe Leahy) et Black Harvest (traduit en français par Récolte sanglante).   Voir plus

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Jack London dans les mers du Sud : le Pacifique débarque à Marseille !

        L’exposition qui se tient au centre de la vieille charité à Marseille du 8 septembre 2017 au 7 janvier 2018 est une collaboration entre le Musée d’Arts Africains, Océaniens et Amérindiens de Marseille (MAAOA) et la Compagnie des Indes, qui entendent faire « revivre le souffre de l’aventure maritime et la magie des rencontres ».1 Voir plus