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Ten Canoes : entre reconstitution historique, mythes et fiction

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[Please note: Aboriginal and Torres Strait Islander people should be aware that this article may contain images or names of deceased persons in photographs or printed material.]

Ten Canoes (10 canoës, 150 lances et 3 épouses) est un film sur la Terre d’Arnhem et ses habitants, fait avec eux et en partie par eux et pour eux. C’est aussi un film ambassadeur de la culture aborigène, destiné donc également à un public extérieur à cette culture. C’est une histoire d’amours interdits, de liens fraternels, de kidnapping, de sorcellerie et de vengeance, traitée avec poésie et humour. Bref, c’est une œuvre riche que CASOAR vous recommande à plus d’un titre !
Le film se déroule au centre de la Terre d’Arnhem, dans la région, du marais d’Arafura, à une époque où le peuple Yolngu vivait selon des règles et des traditions (« la Loi »1) que ses ancêtres respectaient depuis plusieurs milliers d’années2. Cet espace géographique nous est présenté en ouverture du film par une vue en plongée du marais et d’autres éléments paysagers marquants de l’environnement (fleuve et voies navigables), à la manière d’une cartographie mythique visant à illustrer les actions de Yurlunggur, ancêtre premier et principe fondateur du paysage. Cette approche du territoire est signifiante, car chez les Yolngus « la force ancestrale prend […] forme à travers les paysages, et les Hommes qui leur appartiennent deviennent également les protecteurs de ces terres ».3 Les images du marais d’Arafura sont accompagnées par la description d’un Dreaming4, narré par David Gulpilil, célèbre acteur et réalisateur aborigène5 originaire de Ramingining. En voix off, le narrateur nous fait alors le récit de plusieurs histoires enchâssées les unes dans les autres.

Vue du ciel des marais d’Arafura. © Vertigo, Ten Canoes, 2007.

Un processus de création inclusif

À l’origine de Ten canoes, il y a la rencontre en 2000 entre le réalisateur Rolf de Heer et David Gulpilil, dans le cadre d’une première collaboration cinématographique où l’acteur tenait le premier rôle (The Tracker, Rolf de Heer, 2002). Peu après cette rencontre, Gulpilil invita de Heer à passer plusieurs jours dans sa famille à Ramingining. Au cours de ces moments d’échange et de leurs excursions dans le marais d’Arafura, David Gulpilil émit le souhait que Rolf de Heer fasse un film dans ces marais, avec son peuple (les Yolngu) et dans la (les) langue(s) de son peuple.6

Carte de la Terre d’Arnhem, des marais d’Arafura et Ramingining. © CASOAR

Tous les acteurs (non professionnels7 à l’exception de Gulpilil) de Ten Canoes sont ainsi originaires de la région du marais d’Arafura, la majorité étant du clan Ganalbingu ou apparentés. Cette donnée ne fut pas sans conséquence sur le casting du film, puisque le système de parenté complexe déterminant, entre autres, les règles de mariage et d’interactions sociales, interdisait à certains acteurs et actrices de jouer à l’écran le rôle de maris et femmes :

« Chaque Yolngu est classé comme faisant partie d’une des deux moitiés : tout le monde est soit Yirritja, soit Dhua. Un homme Yirritja ne peut pas être marié à une femme Yirritja, et donc la moitié des femmes de Ramingining, étant Yirritja, ont été immédiatement écartées de la considération pour ce rôle. »8

L’importance des liens de parentés est mis en avant ici :(1) Ngulmarmar; (2) Marrakaywarr; (3) Djarri; (4) Gunyirrnyirr; (5) Ngulang #2; (6) Mangan; (7) Guminydju; (8) Dhulumburrk; (9) Dhunupirri; (10) Kikirri. Dessin fait par Louise Hamby à partir d’une photo de Thomson. IN HAMBY, L., 2007. “Thomson Times and Ten Canoes (de Heer and Djigirr, 2006)”. Studies in Australasian Cinema 1 (2), p. 131

Outre leur fonction d’acteurs, les personnes engagées sur le tournage eurent à leur charge la réalisation des artefacts utilisés dans le film, tels les canoës, les lances, les propulseurs et les cabanes. Nous allons le voir, ils jouèrent aussi un rôle dans l’élaboration du scénario. Absente des visuels en langue française, cette coréalisation est notifiée sur l’affiche originale du film : « a film by Rolf de Heer and the people of Ramingining ».

Poster du film Ten Canoes. © Vertigo

Quant à la question linguistique soulevée par Gulpilil, elle était primordiale pour ce projet. Né au sein de la communauté de Ramingining, localité qui abrite de nombreuses langues aborigènes (seize clans pour huit groupes linguistiques), Ten Canoes impliquait de fait des locuteurs de différentes langues – et pour lesquels l’anglais n’est parfois que la cinquième ou sixième langue, pas toujours parlée couramment.9 Une langue est généralement propre à un clan, sans que cela entrave l’inter-compréhension entre les membres de différents clans, la plupart des langues d’une même aire étant bien comprises par tous, bien que chacun s’exprime dans sa langue particulière. Ainsi parmi l’équipe du film, si David Gulpilil parle le Mandalpingu, d’autres acteurs parlent Ganalbingu.10 Cette diversité linguistique se retrouve à l’écran, différentes langues yolngu étant employées dans les dialogues en fonction de la langue maternelle de chaque acteur. Ce qui compte ici, c’est l’usage de langues locales, bien que l’anglais trouve aussi son utilité dans un souci de diffusion de la culture Yolngu.

« Ils savent que toutes les langues indigènes sont menacées dans ce pays et ils veulent que la leur reste vivante. Il y a un incroyable désir de montrer leurs histoires au reste de l’Australie. »11

Trois versions du film furent ainsi produites : une version avec les dialogues en langues Yolngu et la narration et les sous-titres en anglais ; une version avec les dialogues en langues Yolngu, la narration en Mangalpingu et les sous-titres en anglais ; une version sans sous-titre uniquement en langues Yolngu. Ces deux dernières versions font de Ten Canoes le premier long métrage entièrement en langues aborigènes.

Une histoire dense et ramifiée

C’est une intrigue à la composition complexe qui nous est présentée. Le narrateur nous fait voyager dans le temps, au travers de plusieurs histoires. L’une d’elles est une chasse aux œufs d’oies sauvages à laquelle participent certains de ses ancêtres. Non daté, l’épisode nous est décrit comme ayant lieu dans un temps historique lointain, « à l’époque de [ses] ancêtres ».12 Au cours de la chasse, et pendant que les hommes construisent les canoës qui leur permettront d’accéder au marais où pondent les oies, un des guerriers propose à son frère de lui conter une histoire. Le guerrier, Miningululu, sait son cadet Dayindji amoureux de la plus jeune de ses femmes et souhaite le mettre en garde contre cet interdit par le biais de la légende de deux autres frères : Ridjimiraril et Yeeralparil.

Cette légende est la deuxième histoire mise en images dans ce film, qui nous est révélée en alternance avec la première : en des temps mythiques, après le Commencement et lorsque les hommes se conformaient déjà aux grandes cérémonies et à la Loi respectée par les chasseurs du temps historique13, le jeune Yeeralparil convoitait lui aussi la femme de son ainé. Leurs aventures (arrivée d’un étranger sur le territoire, disparition étrange et autres péripéties que nous vous laissons découvrir) nous sont rapportées à la fois par le narrateur en voix off, et à l’écran par Miningululu qui en fait le récit à Dayindji. Techniques de chasses, règles sociales (« la manière appropriée »14), histoires mythiques, Dayindji « a beaucoup à apprendre de cette chasse ».15

Un dispositif narratif complexe et original

Le mythe initiatique conté à Dayindji par Miningululu a tout à la fois pour but de faire grandir le jeune homme et de transmettre des valeurs à ceux qui vont l’entendre. Le narrateur indique raconter ces histoires en espérant que cela aidera les téléspectateurs de la même manière que ça a aidé Dayindji.16 Moquant les codes formels des contes occidentaux, il commence son intervention par un « il était une fois » ironique, servant à introduire une narration située, dans laquelle le narrateur s’adresse à des spectateurs étrangers à sa culture (« ce n’est pas votre histoire, c’est mon histoire », « mon peuple, ma terre »17). Le film a en cela une visée pédagogique, et un rôle de mise en images (« alors vous pourrez voir l’histoire et la comprendre »18). Le film s’adresse en réalité à deux audiences de cultures différentes, et cherche à être plaisant et intelligible pour les deux :

« La tradition narrative yolngu est forte, mais ses conventions sont très différentes de celles de la narration occidentale. Il est vite apparu que le défi serait de créer une histoire, de faire un film, qui non seulement satisferait le public occidental, habitué aux conventions, aux goûts et aux exigences de la narration occidentale, mais qui répondrait également aux exigences des Yolngu. »19

Satisfaire aux exigences de la tradition narrative yolngu impliquait nécessairement de raconter une histoire, certes crédible du point de vue du fond, mais aussi cohérente avec les modalités formelles d’un récit mythique – car « une bonne histoire doit être racontée correctement ».20 Il en résulte une complexité voulue, un récit composé de nombreuses couches, ou pour reprendre une métaphore du narrateur, de nombreuses ramifications. On peut alors facilement se retrouver à naviguer entre cinq exposés différents contenus les uns dans les autres, par des phénomènes de discours rapportés et de télescopage de perspectives. Par exemple :

  1. le narrateur en voix off nous parle de la chasse aux œufs d’oies au cours de laquelle :
  2. Miningululu, tout en participant à l’élaboration des canoës, raconte à Dayindji une histoire mythique au cours de laquelle :
  3. Ridjimiraril, Yeeralparil et les leurs constatent l’arrivée sur leur territoire d’un étranger, ce qui donne lieu à une discussion au cours de laquelle :
  4. chacun émet des hypothèses sur la raison de la présence de l’étranger dans les parages, hypothèses aux cours desquelles:
  5. on voit l’étranger agir conformément aux suppositions de chacun

Les hypothèses émises par les personnages, ainsi qu’une partie des discours rapportés, sont présents à la fois dans les dialogues des protagonistes, mais également représentés à l’écran. Pour le dire autrement, quand quelqu’un parle de quelque chose, on voit ce quelque chose advenir en film. Il en résulte une grande pluralité de points de vue, comme si aucune opinion ni aucun aspect de l’histoire ne devait être omis, comme si « toutes les parties de l’histoire [devaient] être racontées pour la bonne compréhension »21 du tout. Le mythe n’est pas un monologue, ce sont des histoires dialogiques22 et polyphoniques.

La multiplicité des récits et des niveaux de narration, la multiplicité des points de vue traduite en images est fidèle au récit mythique conté par Miningululu. Rapidement, comme celle racontée à Dayindji, l’histoire présentée à l’écran « devient un grand arbre, avec des branches partout ».23 S’ajoutent à cela des adresses directes au public de la part du narrateur. Le quatrième mur est très régulièrement brisé pour interpeller, préciser un point ou aider à suivre la progression du récit (« le récit doit s’arrêter un instant »24). Il y a des moments pour expliquer (au spectateur, à Dayindji), c’est aussi pour ça qu’il y a de la discontinuité dans la narration.
Tout ceci interroge notre propre rapport linéaire au temps, alors qu’au contraire le temps du Dreaming « ne se fonde pas sur une Histoire passée tendant à se poursuivre dans un futur lointain, mais prend place dans un présent actif ».25 Cette conception du temps mythique comme « monde similaire au nôtre, qui évolue et agit sur notre monde actuel »26 est cohérente avec les fréquents allers/retours entre les aventures de Miningululu et Dayindji d’une part et de Ridjimiraril et Yeeralparil d’autre part. Rendant plus intelligible la superposition des différents arcs narratifs, l’image est traitée tour à tour en couleurs (pour le temps mythique où prirent place les actions de Ridjimiraril et Yeeralparil) et en noir et blanc (pour les interludes illustrant le temps historique de la collecte des œufs d’oie par Miningululu, Dayindji et leur groupe).

Donner vie à des photographies ethnographiques

Le choix du noir et blanc pour traiter le temps historique, mais également de la chasse aux œufs d’oies comme fil conducteur de la narration ainsi que la présence des dix canoës comme éléments prépondérants du film découlent d’une suggestion de l’acteur David Gulpilil :

David est arrivé juste avant mon départ. Il a dit qu’il avait besoin de dix canoës. Et j’ai dit : Quoi ? Et David m’a dit qu’il avait besoin de dix canoës. Mais quoi, pour quoi faire tu veux dix canoës ? Et il dit pour le film. David, tu sais, on ne sait pas vraiment de quoi va parler le film. Pourquoi on aurait besoin de dix canoës ? Et il dit haha en me prenant pour un imbécile […] et il est parti. […]
Il est revenu une demi-heure plus tard avec cette pochette en plastique bleu toute abîmée, il l’a ouverte et m’a mis la photo des dix canoës de Thomson sous le nez ; je l’ai regardée et j’ai dit ouahh, vraiment cinématique ; quelle image fantastique. C’est génial. Alors j’ai regardé la photo et j’ai regardé David et j’ai dit bon il nous faut dix canoës. 27

Cette photo que David Gulpilil montre à Rolf de Heer a été prise par Donald Thomson dans les années 30 dans la région des marais d’Afara où a été tourné Ten Canoes. Donald Thomson (1901-1970) était un anthropologue australien qui a travaillé avec les Yolgnu de la Terre d’Arnhem entre 1935-37 et 1942-43. Dans son travail de terrain, Thomson a collecté 5500 objets et a pris 2500 photos ethnographiques et 1500 photos naturalistes qui appartiennent aux collections du Museums Victoria à Melbourne.28 Pendant son travail de terrain en Terre d’Arnhem, Thomson a tourné 6700 mètres de film pour faire un documentaire sur le peuple Yolngu. Son travail a malheureusement été entièrement détruit par un feu en 1946 alors que tout était stocké dans les bâtiments du Commonwealth Film Unit au Département de l’Information (Melbourne).29

Donald Thomson (1901-1970), State Library of Victoria, Australie.

Alors que Thomson n’est jamais parvenu à faire le documentaire qu’il souhaitait pour terminer ses recherches sur les Yolngu, Ten Canoes a donné une deuxième vie à ce projet. En effet, ainsi que nous l’avons expliqué plus haut, Ten Canoes repose sur une alternance entre des images en noir et blanc et des images en couleur. Alors que les images en couleur décrivent le temps mythique, le temps du Dreaming, les moments en noir et blanc représentent le « temps de Thomson ».
Le « temps de Thomson » est une façon de parler des années 30, l’époque à laquelle Thomson était en Terre d’Arnhem et qui est considérée par le Yolgnu comme « le temps où ils exerçaient leurs pratiques culturelles traditionnelles avant qu’elles n’aient été affectées par les contacts avec le monde extérieur ».30 De cette façon, le « temps de Thomson » et les images en noir et blanc de Ten Canoes sont censés représenter un monde inaltéré de la « tradition » Yolgnu qui est précieuse aux yeux des Yolgnu.

La fabrique du film au service d’un renouveau culturel

Gauche : Kikirri, un homme Ganalbingu est entrain de mettre les œufs d’oies dans le canoë pendant que Djarri, un homme Djinba, se tient debout derrière lui. Photograph by D.F. Thomson, Museum Victoria.
Droite : Dans la scène recréée pour Ten Canoes, Jamie Gulpilil place les œufs et Peter Minygululu est derrière lui. Photo de James (Jackson) Geurts. ©  Fandango Australia and Vertigo Productions.

Ten Canoes est construit autour des images de Thomson qui donnent sa structure à l’histoire dépeinte dans le film. Les habitants de Ramingining souhaitaient que le film décrive une partie de chasse aux œufs d’oie, ainsi que le représentaient les photos de Thomson. Alors que c’était une pratique courante pendant le « temps de Thomson », on ne l’avait pas pratiquée depuis des décennies. De cette façon, Ten Canoes a permis de redonner vie à une pratique qui s’était interrompue. Bien que ce soit une activité ordinaire, la chasse aux œufs d’oie sert de toile de fond au déroulement de l’histoire dans le marais d’Arafura. Il s’agit de la même localisation que celle des photos de Thomson, que l’on retrouve également dans le temps mythologique filmé en couleur. Filmer dans le marais s’est avéré épuisant pour l’équipe de tournage : non seulement les membres de l’équipe ont-ils dû « réapprendre des techniques anciennes comme pagayer un canoë à travers d’épais roseaux sans tomber à l’eau, mais ils ont dû apprendre de nouvelles techniques associées au cinéma » dans un environnement où moustiques, crocodiles et sangsues pullulaient.31 Les scènes en noir et blanc qui reproduisaient presque exactement les images de Thomson étaient très longues et pénibles à filmer. Leur technique est très proche de celle de Thomson qui utilisait une vitesse d’obturation lente pour pratiquement toutes ses photos, de sorte que l’esthétique de Thomson comme celle de Rolf de Heer et leur mise en scène méticuleuse relevaient d’une composition picturale. 32

Comme évoqué plus haut, le tournage de Ten Canoes était non seulement une façon de redonner vie à la pratique de la chasse aux œufs d’oie, mais a également amené les Yolgnu à « fabriquer tous les artefacts nécessaires à la production du film : les lances et les haches en pierre, les petits sacs en osier et les canoës, les brassards et les abris ». 33 Ce faisant, cela créait une « sentiment […] de renouveau culturel, de retour des temps anciens » 34 pour les gens de Ramingining. Les photos de Thomson ont été consultées pour les techniques utilisées pour fabriquer les canoës de marais en écorce, mais des gens comme Peter Minygululu et Philip Gudthaykudthay qui avaient la soixantaine possédaient les connaissances et les compétences. Pour tout le monde, construire un « canoë Thomson » était source de fierté et la preuve tangible d’un renouveau « d’aspects de leur culture oubliés ».35 Alors que les objets étaient les éléments tangibles d’un renouveau culturel pour les habitants de Ramingining, Ten canoes joue le rôle d’un objet à travers lequel la connaissance liée à la construction des canoës est préservée grâce au film. Selon Peter Djigirr – co-réalisateur –, le film permet que les blancs se rendent compte que la culture est toujours vivante.36 Bien que Ten Canoes soit une fiction, le film est « basé sur un squelette de véracité » 37 qui permet à certains de le considérer comme un film ethnographique.

À de nombreux égards, que ce soit en raison de la similitude dans le style des images de Thomson de celles de de Heer, l’utilisation d’artefacts culturels ou le renouveau des « traditions culturelles », nous pouvons parler de continuité et de fluidité culturelle entre les différentes époques évoquées dans le film. De plus, Ten Canoes n’est pas un projet isolé : il existe maintenant huit autres « projets de canoës ». Chacun de ces projets se passe dans la communauté de Ramingining. Par exemple, « Eleven Canoes », qui débuta avant Ten Canoes, visait à enseigner aux adolescents  comment « faire un documentaire sur le renouveau des pratiques culturelles qui résulte de la production du film ».38 « Fourteen Canoes » est un livre qui « contient de nombreuses photos en noir et blanc de Donald Thomson qui sont au cœur du film ainsi que des images en couleur recréées par James (Jackson) Geurts ». 39 Finalement, lorsque l’on se rend sur le site de Twelve Canoes, on voit que le projet sera actualisé en 2021. Ten Canoes et les photos de Donald Thomson sont loin d’avoir raconté toute l’histoire des gens de Ramingining qui sont au cœur de tous ces projets.

Margot Duband & Clémentine Débrosse

Image à la une : Jamie Gulpilil in Ten Canoes © Vertigo Productions

1 “The Law”

2 TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p.2.

3 GRAINDORGE, C., 2018. “En finir avec nature et culture ? L’exemple de la peinture en Terre d’Arnhem. CASOAR : https://casoar.org/2018/05/23/en-finir-avec-nature-et-culture-lexemple-de-la-peinture-en-terre-darnhem/

4/ Notion complexe traduite généralement en français par « Temps du rêve », et qui constitue un temps à la fois révolu et continuant d’évoluer parallèlement au nôtre et d’agir sur notre monde. Voir à ce sujet nos précédents articles :
– GRAINDORGE, C., 2018. “En finir avec nature et culture ? L’exemple de la peinture en Terre d’Arnhem. CASOAR : https://casoar.org/2018/05/23/en-finir-avec-nature-et-culture-lexemple-de-la-peinture-en-terre-darnhem/ 
– NYSSEN, G., 2018. “À l’origine : le Rêve – Les peintures corporelles en Australie”. CASOAR : https://casoar.org/2018/01/03/a-lorigine-le-reve-les-peintures-corporelles-en-australie/

5 Crocodile Dundee (1986), Australia (2008), etc.

6 TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p.9.

7 S’ils ne sont pas professionnels du cinéma, de nombreux acteurs du film occupent une place importante dans la vie culturelle de Ramingining, en tant que peintres, danseurs, membre de la coopérative Bula’Bila Arts Aboriginal Corporation (https://bulabula.com.au/about/) ou « ceremonial leader ».

8 “Every Yolngu is classified as being of one of two moieties: everyone is either Yirritja or Dhua. A Yirritja man cannot be married to a Yirritja woman, and hence half the women in Ramingining, being Yirritja, were immediately excluded from consideration for that role.” TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p.12.

9 TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p.11

10 TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM,, p.11

11 “They know that all indigenous languages are under threat in this country and they want theirs to stay alive. There’s an incredible desire to show their stories to the rest of Australia.” TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p.11

12 Film “The time of my ancestors”, 4’27’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

13  Film, 12’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

14 Film “The proper way”, 9’40’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

15 Film “There is much for him to learn on this hunting”, 8’10’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

16 Film, 9’40’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

17 Film “It’s not your story, it’s my story », “my people, my land”, 1’28’’ et 1’45’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

18 Film “Then you can see the story and know it”, 1‘49‘‘ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

19 “The Yolngu storytelling tradition is strong, but its conventions are very different to those of Western storytelling. It was soon clear that the challenge would be to create a story, to make a film, that would not only satisfy Western cinemagoing audience, used to Western storytelling conventions, tastes and requirements, but that would also satisfy Yolngu requirements.” TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p.10.

20 Film, “A good story must have proper telling », 59’40’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

21 Film “All the parts of the story have to be told for proper understanding”, 55’45’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

22 Théorisé par le philosophe et théoricien de la littérature Mikhail Bakhtine, le dialogisme est l’interaction entre le discours du narrateur principal (ici David Gulpilil) et les discours des autres personnages. Cette polyphonie narrative permet la représentation de points de vue variés, conférant à l’ensemble une certaine neutralité, sans pour autant masquer les opinions divergentes derrière un monologue dominé par le narrateur principal. Mikhaïl M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, 488 p.

23 Film, “the story ‘s growing into a large tree now, with branches everywhere” puis 55’41’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

24 Film, “the storytelling must stop for a while », 13’23’’ – VERTIGO, 2007. Ten Canoes. 

25 GRAINDORGE, C., 2018. “En finir avec nature et culture ? L’exemple de la peinture en Terre d’Arnhem. CASOAR : https://casoar.org/2018/05/23/en-finir-avec-nature-et-culture-lexemple-de-la-peinture-en-terre-darnhem/

26 Ibid.

27 DE HEER, R., 2006, interview about the role of Donald Thomson with L. Hamby and L. Allen, Adelaide, 16 March.

28 HAMBY, L., 2007. “Thomson Times and Ten Canoes (de Heer and Djigirr, 2006)”. Studies in Australasian Cinema 1 (2), p. 127.

29 RUTHERFORD, A., 2012. “Ten Canoes and the Ethnographic Photographs of Donald Thomson: ‘Animate Thought’ and ‘the Light of the World”. Cultural Studies Review 18, p. 128.

30 TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p. 7.

31 TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p. 13.

32 RUTHERFORD, A., 2012. “Ten Canoes and the Ethnographic Photographs of Donald Thomson: ‘Animate Thought’ and ‘the Light of the World”. Cultural Studies Review 18, p. 111.

33 TUDBALL, L., and LEWIS, R., 2006. Ten Canoes: A Study Guide. ATOM, p. 12.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 VERTIGO, 2007. Interview of Peter Djigiir. Ten Canoes.

37 HAMBY, L., 2007. “Thomson Times and Ten Canoes (de Heer and Djigirr, 2006)”. Studies in Australasian Cinema 1 (2), p. 145.

38 Ibid, p. 135.

39 Ibid, p. 136.

Bibliographie :

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