À l’origine : le Rêve – Les peintures corporelles en Australie

[Please note: Aboriginal and Torres Strait Islander people should be aware that this article may contain images or names of deceased persons in photographs or printed material.]

       Jukurppa chez les Warlpiri,  Alchera  chez  les  Aranda,  Wangarr  chez  les  Yolngu …  « Dreaming » et le « Temps du Rêve » sont les termes créés par les Occidentaux pour désigner ce temps mythique, particulier à la pensée aborigène, qui évoque une série de parcours traversant de long en large l’Australie. Son aspect onirique ne nous échappe pas mais il renvoie aussi à l’idée d’éternité : il n’y aura pas de fin pour le « Temps du Rêve ». Il réveille tous les ancêtres qui ont voyagé à travers le territoire, façonnant paysages, parcours, sites sacrés et identités. Le monde a entièrement été créé par eux et est ainsi parsemé de « constellations ».1

Notons alors dès à présent les limites de nos terminologies occidentales pour désigner le Jukurppa, l’Alchera, le Wangarr (etc) et ne nous laissons pas leurrer par elles …

Australie-imgVue du bush australien depuis l’espace © Thomas Pesquet ESA/ NASA

       L’art mobile, dans lequel est incluse la peinture corporelle, retrace les histoires de ce « Temps du Rêve ». Les peintures transforment ceux qui les portent et leurs effets participent d’un ensemble regroupant peintures, danses et musiques. Celui-ci permet d’accéder aux êtres du Rêve, d’acquérir leurs savoirs, leur sagesse : de leur ressembler. Tous les chants, danses et motifs des peintures corporelles ont d’ailleurs été inventés par ces ancêtres. Les perpétuer permet donc de s’en rapprocher même si les formes initiales peuvent être modifiées et d’autres ajoutées.

      L’ocre se trouve partout en Australie mais les Aborigènes utilisent celles de la meilleure qualité possible provenant surtout de sites mythologiques. Seuls quelques individus, « gardiens » de ces lieux peuvent partager les pigments. Ainsi l’ocre voyage: le rouge vient souvent du centre du pays tandis que le jaune provient de la Terre d’Arnhem, dans le nord de l’île-continent.
Ces couleurs ont une valeur symbolique intrinsèque mais prennent également sens en fonction de leur utilisation pendant les rituels. Chez les Aranda (Northern Territory), l’ocre rouge est une trace des ancêtres et est utilisée pour recouvrir le corps des initiés. L’Alchera raconte que les Unthippa, mi-hommes mi-femmes, ont traversé le pays, portant des propulseurs et des boucliers. Ils ont dansé jusqu’à épuisement et jusqu’à ce que leurs organes sexuels tombent à terre, donnant naissance à des dépôts d’ocre rouge. Elle est donc le sang de la Mère, celle qui a mis les Hommes au monde.2 Le rouge n’est pas l’unique couleur utilisée. S’y ajoutent le blanc (à partir du kaolin) ou le noir (issu du charbon de bois ou de nodules de manganèse) et le jaune comme nous l’avons mentionné plus haut. Les doigts, tout simplement, mais aussi des pinceaux faits de fibres ou de bâtonnets agrémentés de cheveux, de plumes ou de poils servent à peindre les corps. Le « maitre-peintre »3 est celui qui maitrise les techniques de peinture et Kupka rapporte que les futurs « maitres-peintres » s’entrainent sur de l’écorce, sur la peau et même sur des « mannequins ».4

     Les signes sont polysémiques et leurs sens révélés en fonction du contexte. Un non-initié ne sait d’ailleurs pas saisir la portée toute entière des images qu’il entrevoit. Ainsi, un échassier peut être représenté par des chevrons symbolisant les poissons dont il se nourrit.5 Les motifs sont donc « abstraits » mais peuvent aussi être figuratifs. Souvent, les deux coexistent ce qui apporte davantage de complexité dans leur lecture.
Les répertoires iconographiques sont très larges et varient en fonction des régions. Chez les Warlpiri (Northern Territory), les images évoquent souvent des lieux ou des itinéraires, des mouvements: ceux réalisés par les ancêtres. Les lignes droites ou sinueuses renvoient à ces trajets mais aussi à des cours d’eau ou des éclairs. Les formes arquées évoquent des boomerangs ou des individus assis, comme le motif en forme de « fer à cheval », qui rappelle également les seins des femmes.6 Ces signes sont soumis à des droits car ils appartiennent à une famille ou un groupe: des règles strictes sous-tendent donc leur reproduction et circulation.

Précisons aussi : à chaque sexe et à chaque rite ses peintures ! Chez les Warlpiri encore, les femmes se parent de motifs appelés yawuluyu7 et les hommes des motifs ilbindji. Chaque yawuluyu est rêvé par la femme (ou son mari) qui le transmet à sa fille. Ces motifs peuvent être vus par tous : enfants, femmes, hommes mariés. Ils sont considérés comme inférieurs aux motifs des hommes. Généralement, ces signes couvrent la poitrine, les épaules, le début des bras et le ventre des femmes. Ils sont liés à des cérémonies de séduction, à la sexualité mais aussi à la guérison ou la croissance des enfants et des plantes :

« A young married woman […] might be painted on the breast […] to « make her breasts large » and to « make the milk come » (i.e. to encourage pregnancy) ».8

IMG_1263Betty Napananka, peinte du motif de l’oiseau paku paku (in DE LARGY HEALY J. & GLOWCZEWSKI B., 2005).

     Les motifs masculins ont eux aussi pour but d’attirer les femmes. D’ailleurs, pour qu’une femme rejoigne un homme, elle doit rêver des ilbindji que son futur mari peint sur son corps et chante. Il existe d’autres motifs pour les hommes comme ceux peints par le mari sur le corps de sa femme. Ils permettent de l’empêcher de céder aux avances d’autres hommes (les yangaridji) ou la purifient après qu’elle ait eu un enfant (les manguru). Les gurruwarri forment le plus grand répertoire de motifs warlpiri masculins. Ils peuvent être reproduits sur n’importe quel support mais ne peuvent êtres vus par les femmes ou les non-initiés. Réalisés avec de l’ocre rouge, de l’argile blanche ou du charbon de bois, on peut y ajouter du duvet blanc collé avec leur sang. Quand les hommes dansent, les duvets tombent et laissent une trace, comme les ancêtres lorsqu’ils ont traversé le territoire.
Les corps peuvent aussi être totalement couverts d’une couleur. Ainsi la personne est protégée des émanations potentiellement dangereuses qui viennent visiter le corps du mort lors des funérailles, ou bien des émanations près des sites sacrés.

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Steven Jangala et ses amis warlpiri de Lajamanu, décorés avec du duvet autour des yeux et du nez, et sur le haut de la poitrine (in DE LARGY HEAYLY J. et GLOWCZEWSKI B., 2005).

      Tous ces motifs forment un langage symbolique, visuel, qui renvoie à un groupe particulier ou une histoire particulière. Les rites collectifs (initiations, rites mortuaires, de fertilité, etc) se caractérisent par des danses, des chants et d’autres manifestations complexes qui englobent donc ces peintures corporelles. Le temps présent actualise les cérémonies originellement créées par les ancêtres: les besoins, les situations nouvelles sont pris en compte et donc tous les rites sont différents à chaque fois qu’ils sont entrepris. Enfin, ils dépendent de ceux qui les recréent- de leur histoire, de leur inspiration, de leur état d’esprit- mais aussi de l’état d’esprit des spectateurs. La peinture corporelle a donc une forte efficacité rituelle, qui n’est entière que par la complémentarité des pratiques plastiques, sonores, visuelles, auditives (et pourquoi pas tactiles et olfactives?). Nous pourrions résumer tout cela avec les mots d’Alfred Gell9 : les « maitres-peintres » sont les « agents » produisant des « signes » visuels issus de « prototypes » complètement immatériels! Leur redondance, à travers les différents media, permet de mieux atteindre et mettre en présence les ancêtres: de mieux matérialiser le « Temps du Rêve ».

Les peintures corporelles sont donc fermement attachées à l’Origine: au Rêve, pourtant constamment ré-actualisé. Maintenant, que dire (ou qu’écrire) sur la danse?
Affaire à suivre…

Garance Nyssen

Image à la une : Personnage dansant, artiste inconnu, Carrolup Native Settlement, Western Australia, 1945-53, pastel sur papier, British Museum © Trustees of the British Museum.

GLOWCZEWSKI, B., 1983.

TESTART, A., 1992 En Terre d’Arnhem, les initiés sont mis dans une fosse prise pour l’utérus de la Grand- Mère mythique. L’ocre rouge est donc présentée comme le sang de cette « Mère dont on dit qu’elle vient de les mettre au monde ».

KUPKA, L., 1972.

ibid.

ibid.

CARUANA, W., 1994.

Ou yawalyu.

MUNN, D., 1973 (p.43).

GELL, A., 1998.

Bibliographie :

  • CARUANA, W., 1994. L’art des Aborigènes d’Australie. Londres, Thames & Hudson.
  • DE LARGY HEALY, H. & GLOWCZEWSKI, B., 2005. Pistes de rêves : voyage en terres
    aborigènes. Paris, Editions du Chêne.
  • DE LARGY HEALY, J., 2007. « Corps des hommes, présence des ancêtres : la peinture corporelle
    aborigène dans le Nord de l’Australie ». In Corps, III, Dilecta : 128.
  • GELL, A., 2008 [1998]. L’art et ses agents – Une théorie anthropologique. Paris: Les Presses du
    Réel.
  • GLOWCZEWSKI, B., 1991. Du rêve à la loi chez les Aborigènes. France, Imprimerie des Presses Universitaires de France.
  • GUATTARI, F. & GLOWCZEWSKI, B., 18 janvier 1983. « Espaces de rêves : les Warlpiri Exposé et Discussion ». In Chimère.
  • MORPHY, H., 2003. L’art aborigène. Paris, Phaidon.
  • MUNN, N. D., 1973. Walbiri iconography : Graphic representation and cultural symbolism in a
    central australian society. Ithaca, Cornell University Press.
  • SCULTHORPE, G., CARTY, J., MORPHY, H., (et al.)., 2015. The BP exhibition: Indigenous
    Australia enduring civilisation. Londres, British Museum Press.
  • TESTART, A., 1992. De la nécessité d’être initié, rites d’Australie. Paris, Société d’ethnologie.
  • KUPKA, K., 1972. Peintres aborigènes d’Australie. Paris, musée de l’Homme.

 

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