Rencontre par-delà la mort : le rambaramp au musée

       En parcourant l’espace dédié aux collections océaniennes du Musée du Quai Branly – Jacques Chirac selon le sens consacré (c’est-à-dire en le remontant vers la droite depuis l’entrée), le visiteur finira immanquablement par déboucher dans l’espace présentant les collections issues de l’Archipel du Vanuatu, marqué par l’imposante présence des tambours à fente. À partir de là, il fait alors face à un embranchement ; aller à gauche et se diriger vers l’alignement de flèches faîtières et d’appliques de chambranles kanak ou bien laisser sa curiosité le porter vers l’intrigante ouverture sombre qui s’ouvre à sa droite ?        Car il y a bien une étrangeté dans cet espace renfermé qui contraste avec l’absence de structure muséographique similaire dans la section océanienne. Une fois engagé dans le passage, il se rendra compte que l’ouverture ne donne pas sur une salle à proprement parler comme aurait pu le suggérer le volume cubique fermé qui lui est attenant, il s’agit plutôt d’un couloir, bordé par deux vitrines. Sur la droite, une variété de pierre à magie du Vanuatu s’offre à lui. Sur la gauche, dans le cube, il distinguera, non sans mal à cause de l’obscurité, six silhouettes émergeant de l’ombre dans laquelle on les a volontairement plongées. Le visiteur ne reste alors généralement pas indifférent face à l’apparition à laquelle il assiste, se retrouvant ainsi dévisagé par les six effigies anthropomorphes décorées (et les deux crânes sur-modelés) que contient l’espace vitré. Ces effigies, ce sont des rambaramp, des mannequins funéraires originaires du Vanuatu, qui avaient précédemment été évoqués ici .

       Il y était notamment développée l’idée que les ramabramp sont des représentations de la personne physique mais aussi sociale des individus pour lesquels ils étaient fabriqués (et dont ils contiennent le crâne) à travers les ornements et les attributs qu’il porte. Le rambaramp est donc une image¹ à double titre : c’est à la fois l’apparence visible d’un individu sur un autre support mais aussi l’apparence visible d’un objet conçu par l’esprit, c’est-à-dire que l’on rend visible et que l’on donne à voir quelque chose qui est normalement invisible, en l’occurrence tout les grades passés et la situation sociale du défunt. Cependant, seuls les initiés qui savent interpréter les peintures et les attributs pour les associer à des grades peuvent réellement accéder à la plénitude des significations de ce portrait social.

       Mais le rambaramp n’est pas qu’une image, en effet, l’inclusion de son crâne au sein de l’« effigie » la transforme en effigie-reliquaire et pose la question de la présence du défunt lui-même à travers ses os. On sort de l’image, en tant que seule représentation d’après un prototype physique ou mental au profit d’un « dispositif de présence qui donne corps à une entité »². L’efficacité de ce dispositif à réussir cet effet de présence est renforcée par les ressources du spectacle. L’utilisation de mise en scène est visible dans sa présentation lors des funérailles, où il est notamment placé dans un espace étroitement codifié dans le village, qui correspond à la limite entre le profane et le sacré, dont l’importance est renforcée par la plantation de deux rangées de plantes et de buissons précis qui délimitent comme une allée en face de lui³. On remarque que le Musée du Quai  Branly  utilise  lui  aussi  des  effets  de  mise  en  scène  qui  visent à intensifier les « dispositif[s] de présence » que sont les rambaramp ; espace de présentation fermé, faible luminosité, stricte frontalité et installation au niveau du sol, c’est-à-dire dans un rapport de face à face direct avec le visiteur qui en est parfois troublé au vu de certaines réactions devant la vitrine.

       Mais revenons sur le rambaramp en lui même, et sur son fonctionnement en tant que « dispositif de présence ». En plus du crâne qu’il contient et son apparence générale anthropomorphe, qui suggère évidemment au visiteur la possibilité de contenir une intériorité (comprendre un esprit ou une âme) tout comme un véritable être humain, l’impression de présence dégagée par le mannequin funéraire est renforcée par les procédés artistiques qui le composent. Les peintures corporelles très colorées avec des motifs géométriques ou curvilinéaires, l’accumulation d’éléments comme les dents de cochon sur les bras ou les plumes sur les excroissances aux épaules, les petits visages caricaturaux au genoux et aux épaules et la diversité des matériaux employés (toile d’araignée, coquillages,…) sont des éléments parmi d’autres qui permettent d’amplifier la puissance de l’effet de présence de l’effigie. Ils modifient la perception qu’a le visiteur du rambaramp : les couleurs vives attirent le regard, les jeux de contrastes ou d’unité entre les différentes zones de motifs mettent en valeur certaines parties du corps, les petits visages créent une sensation de répétition, etc.

Senmormara, rambaramp, Vanuatu, Malakula (Mobarek ou Lendamboe), 1971.
© National Gallery of Australia

      Ces procédés avaient le même impact quand ils étaient arborés par la personne de son vivant, la transformant physiquement pour exprimer un changement d’ordre social et intellectuel (le passage de grade est souvent lié à l’accès à de nouvelles connaissances d’ordre cosmogonique). Ces techniques d’ornementation corporel métamorphosent l’individu, l’« enchante » et en modifiant l’impression qu’il exerce sur ses interlocuteurs lui permettent d’exercer volontairement une influence sur eux.

     Ce pouvoir d’influence est appelé agentivité (agency) par Alfred Gell qui en fait le point central de sa théorie d’anthropologie de l’Art4. Il veut s’intéresser aux relations sociales autour des objets qui transmettent une intentionnalité sociale grâce à leur agentivité, qui peut être une action psychologique mais aussi physique. Selon sa théorie, les objets sont les indices de différentes intentionnalités (celle de l’artiste, celle du commanditaire, etc.) qu’ils infèrent grâce à leur agentivité. Le rambaramp résulte donc de l’agentivité d’un artiste mais surtout de celle du défunt qu’il représente, vu que c’est lui qui « achète » sa réalisation au moment d’un passage de grade. Mais comme il s’agit en plus d’un portrait physique et social de cet individu, l’artiste représente les particularités corporelles et les dispositifs d’ornements qui étaient en partie créateurs de l’agentivité exercée par l’individu durant sa vie sur ses contemporains. De ce fait, il restitue l’agentivité de la personne décédée. Ainsi, tout comme l’homme possédait de son vivant une puissante agentivité grâce (entre autres) à ses attributs et insignes de grade, la représentation que l’on en fait qui les condense tous sur une seule figure possède également cette agentivité. Du point de vue de l’anthropologie de l’art, c’est parce que le rambaramp est commandé par le défunt mais surtout parce qu’il se réapproprie une partie de son agentivité à travers ses attributs qu’il rend le mort réellement présent.

       Comme expliqué dans l’article précédent, la suggestion de cette présence servait à contenir  efficacement  le défunt pour mieux pouvoir l’évacuer vers le « monde des morts », où il rejoint un corps ancestral anonyme, afin qu’il ne dérange pas les vivants par sa présence qui peut devenir dangereuse. Ce processus est illustré par le traitement qu’on réserve au rambaramp une fois les cérémonies le concernant passées. Il est alors remisé dans la maison des hommes où il va lentement se désagréger, jusqu’au moment où sa décomposition est telle que le crâne est récupéré pour être jeté dans l’ossuaire du village ou alors attaché à une poutres de la maison selon les sources.5

        L’effet de représentation et surtout de présence du défunt était donc juste éphémère dans un contexte d’utilisation traditionnel. Mais que se passe t-il alors quand la collecte le soustrait à ce cycle pour rendre l’effigie permanente ? Le rambaramp ne s’est pas décomposé, il est toujours présent, réactualisant la mémoire et l’agentivité de cet individu que sa pérennité rend prestigieux même si, en tant que visiteurs n’appartenant pas à sa communauté, nous ne pouvons l’identifier précisément. La collaboration menée par Crispin Howarth à National Gallery of Australia de Camberra avec la communauté d’origine de rambaramp conservés là-bas6, a montré que ces effigies sont toujours considérées comme des objets-sujets dont le pouvoir et l’influence restent actifs.

      Le cas des rambaramp conservés dans les musées est donc très intéressant, il permet à quelques individus d’éviter de disparaître dans la « masse ancestrale » anonyme et d’engranger de plus en plus de prestige au fur et à mesure que les visiteurs les observent, subissant sans le savoir leur agentivité. Par-delà la mort, ils continuent à exercer leur influence à travers les dispositifs visuels et matériels qui composent leurs effigies. C’est peut-être ce pouvoir toujours agissant que nous percevons, consciemment ou non, qui fait que les rambaramp fascinent autant qu’ils repoussent en continuant encore aujourd’hui à (nous) enchanter.

Morgane Martin

Image à la une : Vitrine des rambaramp au Musée du Quai Branly. http://a-french-education.blogspot.com/2012/09/safety-in-numbers.html © 2012 P.B. Lecron.

¹ Selon les définitions du mot « image » données par le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

² in Lefur, Yves (dir.), 1999. La Mort n’en saura rien : reliques d’Europe et Océanie.

³ in Deacon, A. Bernard, 1934 [1970]. Malekula : a vanishing people in the News Hebrides

Gell, Alfred, 1998[2009]. L’art et ses agents, une théorie anthropologique.

5 Deacon (1934) indique qu’il est jeté et Layard (1928) affirme qu’il est attaché à une poutre de la maison des hommes.

Présentée au meeting de la Pacific Arts Association à Genève en novembre 2017.

Bibliographie :

  • DEACON, A. B., WEDGWOOD, C., 1934 [1970]. Malekula : a vanishing people in the News Hebrides. Oosterhout, Pays-Bas, Anthropological Publications.

  • GELL, A., 1998 [2009]. L’art et ses agents, une théorie anthropologique. Dijon,  Les presses du réel.

  • HOWARTH, C., 2017, “Indigenous protocols in practice : experience at the National Gallery of Australia”. Présentation orale au meeting de la Pacific Art Association à Genève en novembre 2017.

  • LAYARD, J., 1928. “Degree-taking rites in South West Bay, Malekula” in The journal of the Royal Anthropological Institue of Great-Britain and Ireland, vol. 58 : pp. 139-223.

  • LEFUR, Y. (dir.), 1999, La mort n’en saura rien : reliques d’Europe et d’Océanie. Paris, Réunion des musées nationaux.

 

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