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Je ne suis pas une fa’afafine, je ne suis pas gay, je ne suis pas transgenre, je suis juste un être humain et je suis ici pour secouer ».¹

        Voici les mots de Tuisina Ymania Brown lors d’une table-ronde intitulée « Fa’afafine vers la décolonisation ». Elle se réfère ici au désir occidental de catégoriser les être humains et les identités. Face à cette volonté occidentale, nous allons cette semaine aborder une série de photographies de l’artiste Yuki Kihara. La série Fa’afafine. In the Manner of Women comprenant trois autoportraits est réalisée avec la collaboration du photographe Sean Coyle. Mais qui est Yuki Kihara ? C’est une artiste transdisciplinaire mêlant médias visuels et performances. Vous la connaissez peut-être pour son œuvre Siva in Motion présentée à l’exposition Océanie à la Royal Academy de Londres puis au musée du quai Branly à Paris. Elle se définit comme une femme trans fa’afafine d’origine samoane et japonaise installée entre Aoteroa (Nouvelle-Zélande) et Samoa. Pour cet article, nous nous intéresserons à la série Fa’afafine. In the Manner of Women pour tenter de mettre en lumière les personnes fa’afafine à Samoa et leurs réponses face aux enjeux de la décolonisation et des études postcoloniales. Cette série a d’ailleurs été conçue au cours d’une réflexion personnelle de l’artiste « pour interroger ce qu’est une fa’afafine postcoloniale aujourd’hui ».²

         Cette série photographique répond formellement au colonialisme en reprenant les codes de la photographie coloniale. Elle utilise en effet plusieurs éléments caractéristiques de la photographie telle qu’elle est pratiquée à Samoa au XIXème siècle et au début du XXème siècle. Les photographies adoptent une teinte sépia et les portraits reprennent les poses et le cadre de ce qui était alors appelé les dusky maiden (jeunes filles à la peau sombre). Yuki Kihara pose allongée sur un fauteuil victorien portant d’abord une jupe puis nue. De telles compositions étaient largement faites par des photographes commerciaux installés à Apia comme Thomas Andrew ou Alfred John Tattersall. Lors de sa présentation dans le cadre d’une exposition au musée d’archéologie et d’anthropologie de Cambridge, Yuki Kihara présente la série ainsi :

« Ce que les gens voient de moi est la surface de ce qui est présenté à eux, mais pas nécessairement ce qu’on peut appeler une réalité. Je suis polynésienne, je suis asiatique, je me présente publiquement comme une femme dans un corps d’homme – ce qui est connu sous le nom de fa’afafine à Samoa – troisième genre est l’interprétation occidentale la plus proche. Les identités fa’afafine remettent en question la classification occidentale de race, de genre et de sexualité. Je ne peux jamais y trouver ma place, mais en même temps je me demande : ces classifications valent-elles de s’y intégrer ? ».³

       À travers ces mots, nous pouvons comprendre comment l’identité et l’existence même de Yuki Kihara répondent et renversent cette volonté de classification du projet colonial. Cette série photographique peut être comprise comme un projet dans les limites des différentes catégories. L’identité de l’artiste se trouve à l’intersection de différents lieux en tant que personne polynésienne et asiatique et à la limite du genre dans sa conception occidentale. Cette identité qui renverse les codes occidentaux est particulièrement mise en avant dans son travail « en tant que membre non seulement d’une diaspora minoritaire mais aussi d’autres identités marginalisés concernant son genre, sa sexualité et sa race ».⁴ Michael Horswell montre comment ces identités en marge des catégories comme le concept de troisième genre sont « des moyens de rompre les binarités de genre et de sexe ».⁵ L’identité fa’afafine offre une perspective nouvelle sur ces  questions.  La  position  est  décrite  par  Tuisina  Ymania  Brown  comme  la  vision  « depuis le précipice, depuis l’angle de tout ce que sont les marqueurs de genre ».⁶ Dans cette série photographique, elle met également en avant une confusion entre différents éléments spatio-temporels. Dans ce décor exotisant, elle introduit un fauteuil victorien qui brise ainsi le fétichisme et l’exotisme présents dans les compositions photographiques de représentation de l’Autre. La référence à l’époque victorienne est une réponse directe au colonialisme et à l’impérialisme britannique qui s’est particulièrement développé à cette période. Yuki Kihara joue avec ces différentes temporalités. Elle « recherche le mystère et le mana pour amener les personnes à explorer  les  principes  anciens  samoans  en utilisant les technologies de pointe actuelles ».⁷

       Tout en contestant le colonialisme et l’impérialisme tel qu’ils se sont exprimés au XIXème siècle notamment à travers la photographie, Yuki Kihara aborde également l’héritage des mécanismes du colonialisme dans nos sociétés contemporaines. Lors d’une table-ronde, elle présente en effet cette série comme « une réponse à différentes expériences personnelles ».⁸ Elle raconte comment, au moment de la conception de cette série, elle était à la recherche d’institutions à Aoteroa afin d’exposer son travail. Lors d’un entretien, un homme lui demande ce qu’est une fa’afafine. Elle explique alors avant que l’homme lui réponde : « Oh ! Vous savez, ma femme et moi, avons toujours rêvé de faire un plan à trois avec une tranny ».⁹ Cette anecdote montre que les mécanismes coloniaux concernant non seulement les catégories de race mais aussi celles de genre et de sexualité sont toujours présents. Elle montre comment les « fa’afafine continuent d’être perçues à travers la perspective des pratiques culturelles et sexuelles « primitives et exotiques » ».¹⁰ Pour continuer ce point, il est intéressant de s’attarder sur les termes employés. De la même manière que d’autres identités non-occidentales comme celle de Two-Spirit, f’a’afafine ne correspond à aucun terme occidental, ni en anglais ni en français. La deuxième partie du titre « In the Manner of a Woman » correspond à la traduction littérale du terme fa’afafine, à la manière d’une femme. Cependant, comme souligné par Tuisina Ymania Brown, essayer de définir fa’afafine en des termes occidentaux correspond à essayer « de chercher la quadrature d’un cercle ».¹¹ Fa’afafine est souvent traduit par le terme de troisième genre comme nous l’avons vu. La création d’une telle dénomination révèle bien l’échec de l’Occident pour comprendre de telles identités mais aussi le désir de les nommer afin de mieux les contrôler et les rendre alors acceptables. Yuki Kihara souligne comment « te placer comme troisième genre est aussi te placer dans une certaine hiérarchie au sein du patriarcat normatif blanc suprémaciste capitaliste ».¹² Les identités fa’afafine ne peuvent ainsi se comprendre pleinement que lorsqu’elles sont comprises dans la perspective culturelle samoane. Réclamer le terme fa’afafine apparaît donc comme « une forme de décolonisation en soi » en ce qu’il « libère du point de vue occidental ».¹³ Yuki Kihara montre, de plus, comment le terme de fa’afafine doit encore être discuté et trouvé. Toutefois, la définition d’un tel terme pose également de nombreux débats. Le terme couvre de nombreuses identités et donc diverses interprétations. Elle souligne qu’il faut se méfier « quand on essaye de mettre des mots sur ce qui est authentique. C’est ce que le pouvoir colonial a fait pour nous diviser ».¹⁴

        Ce que le pouvoir colonial a également mis en place, c’est justement une conception binaire du genre qui s’exprime notamment dans la photographie coloniale. Maria Lugones développe dans ses écrits le concept de colonialité du genre. La colonialité du genre peut se définir comme le processus par lequel se constituent mutuellement la domination coloniale et l’imposition d’une vision binaire du genre. La colonialité du genre prend des formes tout à fait concrètes à Samoa avec, par exemple, le Samoa Act, code légal établi par l’administration coloniale britannique. Ce texte comprend notamment deux lois interdisant le port de vêtements féminins par les hommes et la sodomie. Ces moyens administratifs ne sont pas les seuls à tenter d’effacer les identités fa’afafine. Dans ce contexte, la photographie joue également un rôle majeur. Cela est particulièrement visible dans la création et la circulation d’images stéréotypées de la féminité polynésienne. Ce stéréotype correspond à celui de la « dusky maiden » vivant dans « une liberté sexuelle édénique » propre à la Polynésie.¹⁵ Yuki Kihara renverse cette vision du paradis polynésien en jouant avec nos attentes. Elle imite les codes visuels des portraits dénudés de jeunes filles. Ce paradis de liberté sexuelle est mis à jour dans la photographie coloniale « à travers la disponibilité des corps aux hommes blancs ».¹⁶ Le motif de « dusky maiden » « est destiné à suggérer la désirabilité et la disponibilité de la femme polynésienne à l’homme blanc ».¹⁷ L’artiste reprend ainsi la « pose lascive, allongée, offerte des photographies érotiques coloniales du XIXème siècle ».¹⁸ Dans ce type de composition, le corps est placé dans un décor stéréotypé du paradis polynésien avec un arrière-plan représentant une nature sauvage.¹⁹ Le projet de Yuki Kihara est alors un moyen de répondre à ce regard colonial autour des corps nus polynésiens. Dans cette perspective, la photographie non seulement établit et renforce la vision occidentale binaire du genre mais elle transforme également « les corps dénudés féminins en marchandise ».²⁰ Comme le montre Heather Waldroup, « en les photographiant nues, le photographe nie leur statut ».²¹ C’est également le cas si on note que les jeunes femmes ne sont pratiquement jamais nommées. La valeur humaine des corps est niée pour les transformer en objets économiques. En effet, ces corps nus féminins parce que représentés sur des cartes postales deviennent des marchandises dans un marché créé par l’économie coloniale et le tourisme.²² Helen Gilbert note à ce sujet que « la photographie a eu l’effet de marchandisation des personnes/cultures colonisées à un degré rarement possible dans d’autres formes d’art visuel (ou verbal) ».²³

     Pourquoi alors choisir le médium photographique pour répondre aux mécanismes coloniaux ? Comme nous l’avons vu, la photographie est un médium profondément lié à la colonisation et à la domination occidentale. Cependant, le projet de Yuki Kihara apparaît à la fois comme une série photographique mais aussi comme une performance. Cette série est conçue comme une reconstitution de la photographie coloniale qui permet de la transposer dans le présent et ainsi mieux la déconstruire. À travers ce projet, elle parvient à remettre en cause la relation de pouvoir entre le photographe et son sujet. En effet, dans ce cadre ci, ces termes n’ont plus de sens. Elle renverse la situation étant celle à l’origine de la composition et du choix de la photographie.²⁴ Elle questionne ainsi notre façon de regarder les choses. Cette question de point de vue est particulièrement importante dans certains témoignages de personnes fa’afafine. Shevon Matai écrit : « Je crois qu’il n’y a pas besoin de regarder trop loin pour comprendre qui nous sommes parce que c’est juste là, vous devez juste avoir le bon regard ». Être fa’afafine réside dans « la manière de voir ».²⁵
Comment Yuki Kihara parvient-elle à remettre en question les mécanismes du colonialisme tout en reprenant les codes de la photographie coloniale ? Le diable se cache dans les détails. À mieux y regarder, l’arrière-plan présente une natte déchirée sur le coin inférieur gauche. Cette déchirure permet de voir le papier-peint. Déchirer la natte permet de rendre le spectateur conscient que la scène prend place dans un studio photographique. L’image rêvée d’un paradis polynésien et de sa nature sauvage disparaît et, avec elle, la mascarade des mécanismes coloniaux. Pour mieux comprendre l’importance de ce détail, nous allons comparer cette série à l’analyse de Michael Fried de la photographie Dead Troops Talk de Jeff Wall. Elle représente des soldats sur le champ de bataille et montre toutes les horreurs de la guerre. Cependant, cette photographie est réalisée et mise en scène en studio. Ces deux œuvres photographiques jouent de la même façon sur leur quasi similitude avec leur modèle. C’est justement dans ce « quasi » que les deux projets parviennent à dénoncer respectivement les désastres de la guerre et la violence des mécanismes coloniaux. Les deux « montrent délibérément l’artifice de leur mise en scène ».²⁶ C’est cette natte déchirée qui vient rompre la similarité des photographies avec la photographie coloniale. En montrant cet aspect artificiel, cela permet également « d’éviter le risque d’esthétisation »²⁷ qui servirait alors le plaisir du regard occidental à la vue de jolies photographies de corps dénudés.

Enzo Hamel

Image à la une : Yuki Kihara devant son triptyque d’œuvres Fa’afafine. In the Manner of a Woman. ©Excerpt from Art Through Time: The Body. https://video.kpbs.org/video/thirteen-specials-excerpt-from-art-through-time-the-body/

¹ Art Gallery of New South Wales,  »Fa’afafine towards Decolonization » [online audio]. Soundcloud, June 3rd 2015, https://soundcloud.com/artgalleryofnsw/quiet-riot-1-faafafine-towards-decolonisation-moderated-by-artistshigeyuki-kihara

² TEAIWA, K. M., 2011. “An Interview with Interdisciplinary Artist Shigeyuki Kihara”. Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific 27. Access through
http://intersections.anu.edu.au/issue27/kihara.htm

³ Label quoted In RAYMOND, R., and SALMOND, A., 2008. Pasifika Styles: artists inside the museum. Otago, Otago University Press.

⁴ TREAGUS, M., and SEYS, M., 2017.  »Looking Back at Samoa: History, Memory, and the Figure of Mourning in Yuki Kihara’s Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? ». Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas, 3, pp. 86-109.

⁵ LUGONES, M., 2007. “Heterosexualism and the Colonial/Modern Gender System”. Hypatia 22 (1), pp. 186-219.

⁶ Tuisina Ymania Brown In Art Gallery of New South Wales,  »Fa’afafine towards Decolonization » [online audio]. Soundcloud, June 3rd 2015, https://soundcloud.com/artgalleryofnsw/quiet-riot-1-faafafine-towards-decolonisation-moderated-by-artist-shigeyuki-kihara

⁷ TEAIWA, K. M., 2011. “An Interview with Interdisciplinary Artist Shigeyuki Kihara”. Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific 27. Access through
http://intersections.anu.edu.au/issue27/kihara.htm

⁸ Yuki Kihara In Art Gallery of New South Wales,  »Fa’afafine towards Decolonization » [online audio]. Soundcloud, June 3rd 2015, https://soundcloud.com/artgalleryofnsw/quiet-riot-1-faafafine-towards-decolonisation-moderated-by-artist-shigeyuki-kihara

⁹ Ibid.

¹⁰ TEAIWA, K. M., 2011. “An Interview with Interdisciplinary Artist Shigeyuki Kihara”. Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific 27. Access through
http://intersections.anu.edu.au/issue27/kihara.htm

¹¹ Phineas Hartson In Art Gallery of New South Wales,  »Fa’afafine towards Decolonization » [online audio]. Soundcloud, June 3rd 2015, https://soundcloud.com/artgalleryofnsw/quiet-riot-1-faafafine-towards-decolonisation-moderated-by-artist-shigeyuki-kihara

¹² Yuki Kihara In Art Gallery of New South Wales,  »Fa’afafine towards Decolonization » [online audio]. Soundcloud, June 3rd 2015, https://soundcloud.com/artgalleryofnsw/quiet-riot-1-faafafine-towards-decolonisation-moderated-by-artist-shigeyuki-kihara

¹³ Phineas Hartson In Art Gallery of New South Wales,  »Fa’afafine towards Decolonization » [online audio]. Soundcloud, June 3rd 2015, https://soundcloud.com/artgalleryofnsw/quiet-riot-1-faafafine-towards-decolonisation-moderated-by-artist-shigeyuki-kihara

¹⁴ Honolulu Biennale,  »Hard Talks #1: The LGBTQ Diaspora of the Pacific » [online video]. YouTube, April 4th 2017, https://www.youtube.com/watch?v=gI3VA_lNOrQ

¹⁵ TREAGUS, M., and SEYS, M., 2017.  »Looking Back at Samoa: History, Memory, and the Figure of Mourning in Yuki Kihara’s Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? ». Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas, 3, pp. 86-109.

¹⁶ Ibid.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ WALDROUP, H., 2017.  »The Snark in Samoa: Photography, Privacy and the Colonial Gaze ». Studies in American Naturalism, 12 (2), pp. 171-199.

¹⁹ NORDSTRÖM, A. D., 1995.  »Photography of Samoa: Production, Dissemination, and Use ». In BLANTON, C., Picturing Paradise: Colonial Photography Of Samoa, 1875 to 1925. Daytona Beach, Southeast Museum of Photography, pp. 11-40.

²⁰ I will use here the expression of Eva Hayward and Che Gossett (HAYWARD, E., and GOSSETT, C., 2017. « Impossibility of that ». Angelaki, 22 (2), pp. 15-24.)

²¹ WALDROUP, H., 2017.  »The Snark in Samoa: Photography, Privacy and the Colonial Gaze ». Studies in American Naturalism, 12 (2), pp. 171-199.

²² GEARY., C., and LEE-WEBB, V., (ed.) 1998. Delivering views: Distant Cultures in early Postcards. Washington, Smithsonian Institution Scholarly Press.

²³ GILBERT, H., 1998. “Bodies in Focus: Photography and Performativity in Post-Colonial Theatre”. Textual Studies in Canada, 10/11, pp. 17–32.

²⁴ TREAGUS, M., and SEYS, M., 2017.  »Looking Back at Samoa: History, Memory, and the Figure of Mourning in Yuki Kihara’s Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? ». Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas, 3, pp. 86-109.

²⁵ Both quotes In KIHARA, Y., and TAULAPAPA MCMULLIN, D. T., 2018. Samoan Queer Lives. Stroud, Little Island Press.

²⁶ FRIED., M., 2008.  »Three beginnings ». In Why photography matters as art as never before. New Haven, Yale University Press, pp. 5-35.

²⁷ Ibid.

Bibliographie :

• Art Gallery of New South Wales,  »Fa’afafine towards Decolonization » [online audio].
  Soundcloud, June 3rd 2015, https://soundcloud.com/artgalleryofnsw/quiet-riot-1-faafafine-towards-decolonisation-moderated-by-artist-shigeyuki-kihara
• FRIED., M., 2008.  »Three beginnings ». In Why photography matters as art as never before. New Haven, Yale University Press, pp. 5-35.
• GEARY., C., and LEE-WEBB, V., (ed.) 1998. Delivering views: Distant Cultures in early Postcards. Washington, Smithsonian Institution Scholarly Press.
• GILBERT, H., 1998. “Bodies in Focus: Photography and Performativity in Post-Colonial Theatre”. Textual Studies in Canada, 10/11, pp. 17–32.
• HAYWARD, E., and GOSSETT, C., 2017. « Impossibility of that ». Angelaki, 22 (2), pp. 15-24.
• Honolulu Biennale,  »Hard Talks #1: The LGBTQ Diaspora of the Pacific » [online video]. YouTube, April 4th 2017, https://www.youtube.com/watch?v=gI3VA_lNOrQ
• KIHARA, Y., and TAULAPAPA MCMULLIN, D. T., 2018. Samoan Queer Lives. Stroud, Little Island Press.
• LUGONES, M., 2007. “Heterosexualism and the Colonial/Modern Gender System”. Hypatia 22 (1), pp. 186-219.
• NORDSTRÖM, A. D., 1995.  »Photography of Samoa: Production, Dissemination, and Use ». In BLANTON, C., Picturing Paradise: Colonial Photography Of Samoa, 1875 to 1925. Daytona Beach, Southeast Museum of Photography, pp. 11-40.
• RAYMOND, R., and SALMOND, A., 2008. Pasifika Styles: artists inside the museum. Otago, Otago University Press.
• TEAIWA, K. M., 2011. “An Interview with Interdisciplinary Artist Shigeyuki Kihara”.
  Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific 27. Access through
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• TREAGUS, M., and SEYS, M., 2017.  »Looking Back at Samoa: History, Memory, and the Figure of Mourning in Yuki Kihara’s Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? ». Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas, 3, pp. 86-109.
• WALDROUP, H., 2017.  »The Snark in Samoa: Photography, Privacy and the Colonial Gaze ». Studies in American Naturalism, 12 (2), pp. 171-199.