Etonnant bouclier que celui acquis il y trois ans par le musée des Confluences de Lyon dans le cadre de l’exposition Hugo Pratt – Lignes d’Horizons¹ (dont CASOAR à fait une revue here). Si son iconographie renvoie aux comic books américains, à travers la figure du superhéros The Phantom, la plaque minéralogique fixée à sa base et estampillée « PNG » donne une indication sur sa provenance réelle. Peut-être un œil averti identifiera-t-il sa forme allongée et les liens croisés en son centre, caractéristiques des grands boucliers de guerre de la vallée de la Wahgi.

Quel liens complexes et inattendus entretiennent le décor de ce bouclier et son support ? Comment The Phantom en est-arrivé à orner un nombre conséquent de boucliers de la Wahgi, et que signifie sa présence ? Quelles sont les raisons du succès de cette figure, et lui trouve-t-on des équivalents dans la production contemporaine de la Wahgi ? Ce sont quelques-unes des questions auxquelles nous essayeront de répondre dans cette série de deux articles consacrée aux « phantomatiques » boucliers de la Wahgi. Pour cela, il nous faudra commencer par remonter un peu dans le temps afin de présenter la production de boucliers dans la première moitié du XXème siècle.

 

La rivière Wahgi coule dans les Hautes-Terres orientales de Nouvelle-Guinée, depuis le Mont Hagen jusqu’au fleuve Purari, qu’elle rejoint dans son parcours vers le Golf de Papouasie. Sa vallée fertile et encaissée est très densément peuplée, et héberge plus de deux cents groupes linguistiques. Elle a constitué tout au long de l’histoire de l’île une voie de communication naturelle entre les différentes populations qui l’habitent, jusqu’aux populations côtières.  À l’échelle de l’histoire coloniale du Pacifique, les premiers contacts entre les populations des Hautes-Terres orientales et les occidentaux interviennent relativement tardivement.

C’est au début des années 1930 que trois frères australiens, les frères Leahy, pénètrent la vallée, espérant y trouver de l’or (CASOAR a consacré un article à ce « premier contact » here). Les habitants de la Wahgi semblent alors vivre dans un climat de guerre larvée permanent. Pourtant, la guerre revêt ici plusieurs aspects qui méritent d’être nuancés. Certains conflits pouvaient être très destructeurs et durer plusieurs mois consécutifs, mais la majorité d’entre eux se déroulaient à très petite échelle et consistaient en raids localisés, en embuscades ou en meurtres de vengeance opportunistes. Dans l’ensemble, ces conflits généraient peu de morts et étaient suivis de cérémonies d’échanges ritualisés entre les belligérants.² Ils constituaient, en quelque sorte, une modalité d’échanges inter-groupes comme une autre. Certaines batailles ont même pu être décrites par les commentateurs comme des « sporting fight » au cours desquelles jusqu’à deux mille cinq cents guerriers portant lances et boucliers se rencontraient sur le champ de bataille pour livrer un combat plus chorégraphique que militaire.³ La guerre atteignit néanmoins dans les années 1980 un niveau de régularité et de violence qui conduisit les autorités politiques à déclarer l’état d’urgence⁴, peut-être en partie par incompréhension du phénomène, certainement car il s’agissait des conflits les plus meurtriers enregistrés dans la vallée au XXème siècle.

Les combats à grande échelle sont probablement un phénomène relativement récent. L’arrivée de la patate douce, il n’y a pas plus de 400 ans, a permis une augmentation rapide des populations humaines et porcines, ce qui a pu mener à une certaine pression territoriale et sociale et déboucher sur les conflits à grande échelle observés au XXème siècle.⁵ Ce n’est qu’une des hypothèses sur l’origine de ces tensions, la réalité se situant plus probablement au croisement des sphères économique, politique et religieuse. Un début d’explication est à rechercher dans le terme kamne (« au sujet de », « pour »), employé par les hommes pour décrire les causes de la guerre, les raisons les plus souvent avancées étant amb kamne (à propos des femmes) ou kong kamne (pour des cochons). Les autres causes énoncées sont les insultes, le refus de s’acquitter d’un payement compensatoire, la rupture de négociations à propos de ce type de payement, le désir de « venger » des morts précoces ou de se faire justice à la suite d’un vol de denrées alimentaires.⁶

Les armes employées majoritairement dans ces conflits (et exclusivement jusqu’à l’arrivée des armes occidentales) sont les arcs, les flèches, les lances et les haches. La plupart des hommes portent un bouclier, mais certains préfèrent ne pas être s’en encombrer et comptent davantage sur leur agilité pour éviter les tirs ennemis.⁷

Dans les années 1950, le Père William Ross, un des premiers Européens à parcourir la vallée, décrivait trois types de boucliers. Des boucliers de guerre en bois peint de taille moyenne, appelés rumag, étaient utilisés pour les combats rapprochés. D’autres, également en bois, mais non décorés (ou juste enduits d’ocre uni) et mesurant 60 à 90 cm de haut pour 10 de large était spécifiquement utilisés pour les conflits internes au clan, au cours desquels les armes servaient davantage à infliger l’humiliation que la mort. Ce type de bouclier, en raison de son étroitesse, n’offrait pas une protection efficace contre les lances et les flèches lors des conflits à grande échelle. Viennent enfin les boucliers de guerres de grande taille (160×50 cm), de forme rectangulaire, avec une bordure arrondie et tressée de rotin en partie supérieure.⁸ Des plumes de casoar étaient fréquemment attachées à des bâtons disposés en éventail au sommet de ces grands boucliers de guerre (une caractéristique commune à la plupart des grands boucliers rectangulaires des Hautes-Terres).⁹ Le bouclier du musée des Confluences appartient à cette typologie :

            « Deux bandes de rotin servent de poignée et sont tirées à travers quatre trous, qui sont percés au milieu du bouclier de telle sorte qu’ils forment deux pinces verticales sur la face intérieure du bouclier. En dessous, il y a généralement deux solides élingues faites d’écorce d’arbre, que le guerrier porte sur son épaule gauche… Une autre poignée, une bande de rotin s’étendant sur les deux tiers de la longueur du bouclier, passe à l’intérieur, près du bord avant du bouclier. »¹⁰

Les grands boucliers de guerre étaient décorés de larges motifs géométriques (lignes, cercles, triangles, losanges) peints à l’ocre rouge et jaune, au charbon noir, en blanc et parfois en bleu grâce à différentes argiles.

L’usage des couleurs avait son importance pour souligner visuellement la puissance d’un camp, pour créer un effet de persuasion. À un autre niveau, appliquer des couleurs vives et chatoyantes sur les boucliers rendait actives des forces surnaturelles visant à protéger le guerrier. Avant la bataille, si celle-ci était planifiée, on prenait soin de nettoyer les boucliers et de leur apposer des couleurs neuves. Cette phase d’entretien pouvait s’accompagner d’appels aux ancêtres afin d’obtenir leur soutien lors du combat.¹¹

Généralement organisés selon une symétrie bilatérale, parfois rayonnants, les contours des motifs étaient délimités par des pointillés imprimés dans le bois avec la pointe d’une flèche.¹² Bien que leur signification soit mal connue (ou justifiée localement auprès des ethnographes par l’affirmation récurrente « on a toujours fait comme ça »)¹³, il est certain qu’il ne s’agit pas de décors purement abstraits puisqu’ils sont nommés selon des éléments naturels et comparés aux formes du vivant :

« Bien que les éléments du décor soient d’apparence abstraite, certains au moins portent des noms. Ceux-ci font généralement référence au monde naturel : par exemple, « patte d’oiseau », « aile de héron » ou « patte de marsupial ». Parfois, on peut dire qu’un dessin dans son ensemble représente le corps humain, avec une tête, des bras et des jambes schématiques. […] Si le dessin d’un bouclier a une signification importante pour les Wahgi, il semble que ce soit en tant que signe d’identité individuelle. Un certain nombre d’hommes, lorsqu’on leur demandait la signification des motifs, répondaient que leurs dessins leur permettaient d’être reconnus sur le champ de bataille. »¹⁴

Lorsqu’il décrit ces différents motifs, Michael O’Hanlon, anthropologue et directeur du Pitt Rivers Museum d’Oxford de 1998 à 2015, indique également que lors de son premier terrain dans la vallée de la Wahgi, à la fin des années 1970, il n’a vu que très peu de boucliers de guerre – soit parce qu’ils ont été brulés pendant la période coloniale, soit parce que leur usage se soit progressivement perdu. La plupart des informations qu’il a pu collecter sur ceux-ci venaient alors de sources orales, non d’observations directes. En revanche, avec l’augmentation des conflits inter-groupes au cours de la décennie 1980, la production redémarra. Si quelques-uns des boucliers des années 80 sont similaires à ceux employés quarante ans plus tôt, beaucoup d’entre eux présentent des différences notables, tant dans les techniques et matériaux mis en œuvre que dans leur iconographie.¹⁵ Ce sont ces nouvelles productions que nous présenterons dans la seconde partie de l’article.

Margot Duband

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Image à la une : Bouclier figurant « The Phantom », Papouasie-Nouvelle-Guinée, Hautes-Terres orientales, vallée de la Wahgi, village de Banz, seconde moitié du XXème siècle – © Bertrand Gaudillère, musée des Confluences

¹ https://www.museedesconfluences.fr/fr/actualites/focus-sur-les-boucliers

² BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society , p.127.

³ BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society , p.126.

⁴ O’HANLON, M., 1989. Reading the Skin. Adornment, Display and Society among the Wahgi. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications, p.82.

⁵ BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society , p.127.

⁶ O’HANLON, M., 1989. Reading the Skin. Adornment, Display and Society among the Wahgi. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications, p.82.

⁷ O’HANLON, M., 1989. Reading the Skin. Adornment, Display and Society among the Wahgi. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications, p.83.

⁸ BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society , pp. 140-141.

⁹ BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society , p. 141.

¹⁰ « Two rattan strips serve as a handle and they are pulled through four holes, which are bored in the middle of the shield in such a way that they form two vertical clamps on the inner side of the shiel. Under these there are usually two strong slings made of tree bark and these the warrior hangs the shield over his left shoulder… A further handhold, a rattan strip extending over two-thirds of the length of the shield, runs along on the inside close to the front edge of the shield. » BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society , p. 14, sitant Vicedom & Tischner, 1943-48 : 218-20. Traduction personnelle.

¹¹ BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society, p. 144.

¹² BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society, p. 142.

¹³ BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society, p. 142.

¹⁴ « Although the desing éléments are abstract in appearance, some at least are geven names. These generally refer to the natural world :examples include « bird’s foot », « heron’s wing » or « marsupial leg ». Occaionally, a desing as a whole may be said to represent the humain body, with a schematic head, arms ans legs distinguished. […] If shield designs have any consious significance for the Wahgi, it seems to be as a badge of individual identity. A number of men, when presssed as to meaning of the motifs, commented that their desings allowed them to be recognised on the battlefield. », O’HANLON, M., 1993. Paradise. Portraying the New Guinea Highlands. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications, p.65. Traduction personnelle.

¹⁵ O’HANLON, M., 1993. Paradise. Portraying the New Guinea Highlands. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications, pp.65-66.

Bibliography:

• BERAN, H., et CRAIG, B., 2005. Shields of Melanesia. Honolulu, University of Hawai’i Press & Sydney, Oceanic Art Society.
• CONNOLLY, B., et ANDERSON, R., 1989. Premier contact, Les Papous découvrent les Blancs. Paris, Éditions Gallimard.
• DEBROSSE, C., 2018. « Ballade entre les bulles d’Hugo Pratt ». CASOAR. https://casoar.org/2018/08/22/ballade-entre-les-bulles-dhugo-pratt/, dernière consultation le 15 septembre 2020.
• O’HANLON, M., 1989. Reading the Skin. Adornment, Display and Society among the Wahgi. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications.
• O’HANLON, M., 1993. Paradise. Portraying the New Guinea Highlands. Londres, Trustees of the British Museum by British Museum Publications.
• O’HANLON, M., 2006 [1995]. « Modernity and the « Graphicalization » of the Meaning New Guinea Highland Shield Design in Historical Perspective» in The Anthropology of Art: a Reader. Malden , Blackwell Publishing , pp. 387-406.
• https://www.museedesconfluences.fr/fr/actualites/focus-sur-les-boucliers